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parte posteriora


Las restauraciones de miniaturas en el siglo XVIII:
detecci on y descripcion de las intervenciones

El «Menologio» de Basilio II
y el semestre invernal de la recensio B*
del Sinaxario de Constantinopla

Augusta Acconcia Longo

Anna Zacharova
Los ocho artistas del «Menologio» de Basilio II

Anna Zacharova
Los ocho artistas del «Menologio» de Basilio II

I. El «Menologio» vaticano: la obra mas representativa de la epoca de Basilio II

El «Menologio» de Basilio II es sin duda la obra de arte mas significativa que puede datarse en el reinado del ultimo gran soberano macedonio (976-1025); entre otras cosas, en una epoca de la cual se ha conservado tan poco en el ambito de la pintura, tanto monumental como en tabla, la miniatura de los manuscritos resulta constituir la fuente principal para el estudio de la historia del arte de estos cincuenta anos 1. El «Menologio» de Basilio II, por otra parte, representa por si mismo un grandioso conjunto pictorico, que supera con creces a todos los demas manuscritos ilustrados de su tiempo, tanto por el extraordinario caracter de su concepcion como por la cantidad y calidad de las miniaturas en el contenidas, asi como por la variedad de tendencias artisticas que se reflejan en el.

Como es bien sabido, las 430 miniaturas que ilustran el codice fueron realizadas por ocho artistas diferentes. La excepcional importancia concedida a estas miniaturas viene subrayada por una peculiaridad absolutamente unica en la historia del arte bizantino, esto es, el hecho de que junto a cada una de ellas, por mano del copista, se lee el nombre del artista responsable de ella. Tal consideraci o n debio, sin duda, ser conferida a los mejores artistas de la Constantinopla de la epoca. Y numerosos son los factores que demuestran que, desde la propia concepcion de la obra, las ilustraciones estaban destinadas a representar la parte mas preciosa de esta: por lo demas, en el manuscrito son extremadamente sobrios los marcos de las miniaturas y las grandes capitales caligraficas en oro.

Las miniaturas son situadas, en el interior de la pagina, alternamente en la mitad superior y en la inferior 2. De este modo, cuando se cierra el manuscrito, las miniaturas de paginas enfrentadas no se tocan entre si. Quince escenas han quedado privadas de su texto, y otras dos, ademas de sin texto, incluso sin la inscriptio/ anuncio breve de su festividad 3. A pesar de ello, junto a cada miniatura viene consignado el nombre del pintor, o bien, si se trata del mismo artista que pinto la escena inmediatamente precedente, las palabras tou' aujtou' «del mismo». El numero de las miniaturas elaboradas por cada artista difiere: 79 estan «firmadas» con el nombre de Pantaleon, 45 con el de Jorge, 61 son atribuidas a Miguel de Blaquerna, 67 a Miguel el Joven, 32 a Simeon, 48 a Simeon de Blaquerna, 27 a Mena y 71 a Nestor. En el interior del volumen, la primera miniatura realizada por cada pintor viene acompanada no solo por su nombre – como siempre, en genitivo –, sino tambien por la precision «el pintor» ( tou' zwgravfou ) 4. La presencia de las «firmas» representa para los historiadores del arte bizantino una oportunidad unica para intentar comprender la organizacion del trabajo de los miembros de un unico atelier , para aislar el estilo pictorico individual de cada artista analizando al mismo tiempo las influencias reciprocas y, por fin, para valorar la correspondencia del estilo peculiar de cada uno con el estilo general de la epoca. Las miniaturas del manuscrito reflejan, en efecto, la multiplicidad de lineas de evolucion artistica que coexisten en este complejo periodo.

El «Menologio» de Basilio II fue realizado en una epoca de transicion entre el esplendido florecimiento del arte clasico en el llamado «Renacimiento macedonio» y el giro hacia la austera y profunda espiritualidad que sera caracteristica de la pintura monumental del segundo cuarto del siglo XI. Este proceso habria conducido gradualmente a una renuncia del lenguaje pictorico a sus modos mas clasicos, y al nacimiento de un arte diferente, que podemos admirar, entre otros casos, en los mosaicos y los frescos del katholikon del monasterio de Hosios Lukas en la Focide, de S. Sofia de Kiev o de S. Sofia de Ocrida. En estas obras se emplearan un lenguaje mas abstracto, formas mas generales y sumarias, y modos expresivos peculiares, para transmitir una nueva e intensa espiritualidad.

Entre el siglo X y el XI se habia, por tanto, alcanzado un equilibrio entre una modalidad de representacion «clasica» del mundo material y la tendencia a destacar, en las figuras, la representacion de la espiritualidad. La evolucion conjunta del estilo es, en efecto, dificil de delinear debido tambien a la escasez, para esta epoca, de obras provenientes de la capital. Analizando mas de cerca algunas obras particularmente caracteristicas podemos, no obstante, rastrear las tendencias mas significativas de la epoca.

En las obras de este periodo encontramos, ciertamente, los solidos fundamentos clasicos heredados del arte del «Renacimiento macedonio». La concepcion clasica prevalece tanto en la estructura de la composicion, como en el modo de representar la figura humana, asi como en las tecnicas pictoricas. En las obras de este periodo – como, entre otras, las miniaturas de los manuscritos de los Evangelios Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 364 5 [il. 56], Viena, Osterreichische Nationalbibliothek, Suppl gr. 50* 6 [il. 54], Oxford, Bodleian Library, Cromwell 16 7 [il.11], Hagion Oros, MonhV Dionusivou, 588 8 [il. 19], Paris, Bibliotheque nationale de France, Coislin 20 9, Sina', MonhV th'" &Agiva" Aijkaterivnh" , gr. 204 10 [il. 1, 2], y el icono de S. Nicolas 11 del monasterio de Sta. Caterina del Sinai – se encuentra en general, como caracteristica comun, un tratamiento mas bien naturalista de los aspectos terrenales y fisicos del mundo material. Las figuras presentan, a menudo, proporciones regulares o apenas alteradas, las posturas y los movimientos son serenos y seguros. Los volumenes de las figuras, el tratamiento de las superficies y los efectos luminosos otorgan gracia natural a un escrupuloso modelado plastico de las masas, realizado con veladuras en tenues gradaciones de tono. En la caracterizacion de los sujetos predominan la armonia y el equilibrio.

En casi todas las obras de la epoca de Basilio II se advierte, no obstante, la exigencia de acentuar, de algun modo, el contenido espiritual del sujeto, y de conferir una expresividad mas aguda. Esta exigencia encuentra en muchos casos expresion en modos y motivos algo forzados, destinados a transmitir una sensacion de tension o expectacion, o de inquietud interior. A veces, las posturas y gestos de los personajes presentan menor naturalidad, y una cierta rudeza; la mimica se hace mas expresiva y vivaz, y puede acentuarse el cansancio fisico; las miradas de los personajes presentan en mas de un caso expresiones de sufrimiento o ansiedad.

Todas estas caracteristicas estan bien a la vista en el celebre Leccionario de los Evangelios Sina', MonhV th'" &Agiva" Aijkaterivnh" , 204 12 , que aun en los anos treinta del siglo XX Kurt Weizmann consideraba la obra mas representativa de la transicion entre finales del siglo X e incios del XI 13 . En las miniaturas de este manuscrito las figuras de los evangelistas presentan proporciones regulares; son representados de pie, en posturas libres y graciosas que les confieren el aspecto de estatuas helenisticas de retores o filosofos. Las vestimentas se representan de manera extremamente compleja y refinada: los tejidos, de pano suave y elegante, son resueltos con bellos efectos de claroscuro. Los rostros son tratados de manera ilusionista, con pinceladas sueltas que crean superficies asperas, avivadas por golpes de luz y reflejos. La tipologia de los rostros es la tipica del arte de fines del siglo X y del inicio del XI. El evangelista San Marcos, por ejemplo, tiene una cara alargada de frente baja, los pomulos pronunciados y la mirada vivaz y segura clavada sobre el observador [il. 1]. La miniatura que representa al santo asceta Pedro de Monobata presenta por contra otras caracteristicas, lejana como esta de las reminiscencias clasicas [il. 2]. La figura del eremita se presenta imponente y maciza por la adopcion de proporciones monumentales y pesadas. La linea de las espaldas, que bajan en forman de trapecio, hace la figura del cuerpo mas larga en la parte inferior, con claro efecto expresivo, resultando la figura ulteriormente puesta de relieve sobre el irreal fondo de oro. El modelado plastico de las vestimentas es realizado de modo muy escrupuloso y refinado, aunque los pliegues parecen planos, no profundos, casi privados de volumen. Las manos del eremita estan separadas del pecho, en un gesto que parece visualizar la renuncia a las cosas terrenales. Toda la figura expresa severidad, intima concentracion, alejamiento del mundo. La frente y las mejillas se ponen de relieve por las arrugas; las cejas, arqueadas, estan fruncidas; los extremos de la boca se pliegan profundamente hacia abajo; la mirada es penetrante, firme y concentrada: todo ello contribuye a destacar la profunda espiritualidad del personaje.

En otras obras de la epoca de Basilio II se observan de manera mas marcada, por contra, caracteristicas nuevas, que se desarrollaran posteriormente en el arte de la primera mitad del siglo XI . En la miniatura que presenta al evangelista San Juan con Procoro de los Evangelios Hagion Oros, MonhV Dionusivou, 588 [il. 19] es ya evidente la tendencia a reforzar el papel de la linea y de la forma geometrica, elementos que conduciran a una abstraccion cada vez mayor, entrando en contraste con el modelado plastico y plano de los volumenes. Contornos marcados senalan los rostros y los rasgos, y, en los tejidos, los pliegues dividen la superficie de las vestimentas en sectores definidos y planos 14 .

La carga de significado del irreal fondo de oro, de la luz enceguecedora e irracional, de la plasmacion abstracta y grafica de los rostros y los cuerpos, el enfatico engrandecimiento de las proporciones, el aplanamiento de la figura, las poses solemnes y estaticas, son todos elementos de estilo que gradualmente comienzan a consolidarse en el arte de la epoca de Basilio II, para convertirse despues en la expresion pictorica dominante en la generacion siguiente.

 

II. Las miniaturas del «Menologio» de Basilio II como obra de estilo unitario

Analogas son las caracteristicas que se advierten, en conjunto, en las miniaturas del «Menologio» de Basilio II. Y en efecto, si bien el estilo de cada uno de los ocho artistas esta caracterizado por sus propias peculiaridades, el manuscrito quiere presentarse como una obra fundamentalmente unitaria desde el punto de vista estilistico.

Las paginas del «Menologio» estan caracterizadas, como se ha dicho, por una presentacion que es tambien, pretendidamente, uniforme. En cada una de ellas la miniatura ocupa cerca de la mitad del espacio libre, mientras que en la otra mitad se encuentra el texto correspondiente condensado en dieciseis lineas. Este equilibrio entre texto e imagen viene subrayado por la modestia de las iniciales y los titulos, que hacen de la pagina un conjunto decorativo, donde no se puede imaginar que las miniaturas hayan sido concebidas para estar por si mismas. La impresion de uniformidad y semejanza entre las miniaturas, pagina tras pagina, viene reforzada por la riqueza generalizada en el uso del oro y la plata, por la generosa utilizazion de elementos ornamentales, por el comun empleo de colores vivos, en una misma gama, empleada, aunque con alguna diferencia, por los ocho artistas.

En las miniaturas del «Menologio», por otra parte, independientemente del artista, se utilizan esquemas compositivos similares. Las escenas de tortura o, por contra, la representacion de la muerte ejn eihrhvnh/ de los santos, el hallazgo de reliquias, al igual que tantas otras ilustraciones de acontecimientos del Nuevo Testamento o de la historia de la Iglesia primitiva, como milagros y procesiones, se desarrollan generalmente sobre el fondo de un paisaje montanoso. Las figuras de santos en posicion de oracion tienen a menudo por fondo decorados arquitectonicos. Para ilustrar, por ejemplo, escenas de proceso, o las mas frecuentes formas de martirio, o la muerte natural, o los traslados de reliquias, todos los miniaturistas emplean las mismas formulas 15 . Igual ocurre con la plasmacion de los elementos del paisaje y de la arquitectura, con las ropas de los personajes y los movimientos y poses caracteristicas.

Esto puede explicarse, en parte, por el hecho de que los pintores probablemente utilizaban los mismos modelos, hipotesis ya formulada por varios estudiosos 16 . Pio Franchi de' Cavalieri 17 , Sirarpie Der Nersessian 1818 e Ihor Sevcenko 19 sostuvieron que fuente iconografica directa de las miniaturas del «Menologio» de Basilio II habia sido un precedente manuscrito hagiografico ilustrado. Kurt Weitzmann sostenia, por contra, que las iconografias de las miniaturas del «Menologio» habian tenido como fuente manuscritos de diversas tipologias: codices del Antiguo y del Nuevo Testamento, Sinaxarios, colecciones ilustradas de homilias de los Padres de la Iglesia, etc. 20 . A las mismas conclusiones llego Connie Lou Waltz basandose en sus estudios de los fondos arquitectonicos de las miniaturas del «Menologio» de Basilio II 21 . Era opinion de la estudiosa que las fuentes arquitectonicas del Menologio habian sido no tanto ejemplos de conocimiento directo de determinados edificios reales, cuanto derivaciones de las miniaturas de otros manuscritos ilustrados, incluyendo modelos de la epoca preiconoclasta.

La semejanza entre las miniaturas de los ocho pintores, por otra parte, no se advierte solo en las elecciones iconograficas. Los ponen relacion tambien algunos rasgos estilisticos tipicos de la epoca: en primer lugar las modalidades de plasmacion del espacio y de composicion y disposicion, en su interior, de los personajes, las proporciones de las figuras y la representacion de sus movimientos.

La mayor parte de las miniaturas representa figuras de santos sobre un fondo arquitectonico, o escenas de martirio sobre un fondo paisajistico. La composicion de las escenas con fondo de paisaje [il. 3, 8, 12, 24, 36, 37, 43, 44, 51] se construye generalmente sobre los siguientes principios: la accion principal se coloca en primer plano, en la parte inferior de la escena encontramos una linea verde clara ondulada de tierra, mientras que el segundo y tercer plano vienen delineados por una linea de tierra mas oscura o con colinas de diferente coloracion; la precisa division en dos o tres planos espaciales no muy profundos se obtiene con la ayuda de arboles y edificios situados entre las lineas del terreno y las colinas; la accion normalmente se desarrolla en sentido horizontal, en el espacio del primer plano; a veces, a ambos lados de la escena se encuentran otros martires, que esperan su turno y asisten a la escena con la mirada vuelta hacia el martirio del protagonista principal, o bien hacia el observador de la miniatura. Este tipo de composicion reproduce en parte las caracteristicas de un espacio teatral, en una suerte de escenario: en el se encuentran el espacio del proscenio, los decorados y el fondo. El sistema es capaz de ofrecer la posibilidad de crear una cierta ilusion – aunque limitada – de profundidad. La ilusion es un tanto reforzada por el escrupoloso modelado plastico de los volumenes de las colinas, que parecen iluminadas por una luz lateral. A veces, ciertos episodios son pintados a diversa altura, creando de este modo una estructura espacial mas artificiosa.

Otro ejemplo de composicion tipica viene representado por las miniaturas de santos individuales pintados sobre fondo arquitectonico, que presentan la tipologia compositiva mas simple y lineal [il. 4, 25, 40, 57, 63]. La arquitectura asume a menudo, en estos casos, la funcion de decorado de fondo, y no es casualidad que tantos de estos edificios de fondo recuerden el frons scenae de los teatros antiguos 22 .

El uso de esquemas compositivos de este tipo, es decir, que transmiten una impresion de movimiento de los personajes dentro de un espacio ilusorio de multiples planos, testimonia la vecindad del «Menologio» con la tradicion clasica. A pesar de ello, comparando estas miniaturas con las del «Salterio de Paris» (Paris, Bibliotheque nationale de France, gr. 139), las de la «Biblia de la Reina Cristina» (Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Reg. gr. 1+1B) o las del Evangelio Hagion Oros, MonhV Stauronikhvta , 43, los fondos paisajisticos y arquitectonicos del «Menologio» resultan mucho mas inclinados al decorativismo, mas planos y abstractos 23. . La abstraccion en oro de la parte superior del fondo, que representa el cielo, y ocupa normalmente mas de la mitad de la superficie de la miniatura, reduce en gran medida la ilusion de un espacio tridimensional real.

La representacion de la figura humana, en las miniaturas de los ocho pintores, es habitualmente parangonable a la que se encuentra en muchas otras obras de fines del siglo X e inicios del XI. Para dar una impresion de movimiento de los personajes se utilizan las formulas mas tradicionales, no muy lejanas de los canones clasicos. Prevalecen proporciones normales o ligeramente aumentadas, y los cuerpos son de estructura regular. Muy a menudo, sin embargo, los movimientos parecen, por asi decir, condicionados, o casi ralentizados: a reforzar esta impresion contribuye, entre otras cosas, la insistente repeticion de los mismos esquemas, incluso en el diseno de los pliegues de las vestiduras.

En las miniaturas del «Menologio» las superficies de los objetos y de las vestimentas de los santos son generalmente modeladas con suaves gradaciones de tono, que dan la impresion del volumen de los cuerpos y la ilusion de una iluminacion natural; pero a este procedimiento los pintores anaden frecuentemente el recurso a la pintura de oro. A menudo las vestimentas de los personajes son recubiertas de una rica trama de adornos, y estos tejidos recamados envuelven y cubren completamente las formas de los cuerpos. En diversas miniaturas del «Menologio» se observa tambien una marcada tendencia al aplanamiento de la figura y a la transfiguracion de los personajes en una forma mas abstracta, casi carente de peso corporal. Esta tedencia parece adoptarse cuando personajes vestidos de oscuro se destacan sobre un fondo de oro.

El suave modelado plastico es utilizado con gran sabiduria por todos los miniaturistas incluso en los rostros de los personajes. Los tipos faciales caracteristicos de cada uno de los ocho pintores son originales, y faciles de reconocer. Permanecen en cualquier caso en consonancia con los canones de la pintura de la epoca de Basilio II. Prevalecen, de este modo, rostros de formas redondas y robustas, con mentones y pomulos fuertes y rasgos alargados. Ello no impide que, en las miniaturas del «Menologio», las figuras de los personajes – con su extenuacion corporal, la mimica expresiva y las miradas ardientes – consigan expresar a la perfeccion el sufrimiento fisico de los santos, la elevacion de su heroismo y la fuerza interior de su lucha espiritual.

Son estas tendencias, por tanto, las que representan la base comun sobre la cual se apoyan las caracteristicas individuales de cada uno de los maestros del «Menologio».

 

III. Los estudios sobre las diversas maneras pictoricas de los ocho artistas y sobre sus modalidades de colaboracion

Aislar el estilo individual de cada uno de los ocho miniaturistas del «Menologio» no es tarea facil. La dificultad, para la vista, de establecer la paternidad del enorme numero de miniaturas que se suceden en el codice, y la notable afinidad en las soluciones compositivas, han contribuido, en efecto, a crear una impresion de absoluta homogeneidad y uniformidad estilistica en el interior del «Menologio», reforzada aun mas por una cierta aparente incoherencia de los artistas particulares, y por la extraordinaria semejanza de algunas miniaturas de uno con el estilo del otro. En la tentativa de distinguir el estilo de cada uno de los ocho artistas, los historiadores del arte se han limitado pues, a consideraciones genericas y parciales, sin ofrecer por ello definiciones estilisticas suficientemente precisas, y a menudo limitandose a juzgar sobre el mejor y el peor artista, y, naturalmente, a expresar al respecto preferencias y juicios diversos 24 .

En 1960, un estudio de Anatolij Frolov 25 ponia en duda que los nombres situados en el «Menologio» junto a cada una de las miniaturas se refirieran efectivamente a ocho personalidades distintas que operaran en el. A partir de la consideracion de que las 430 miniaturas no se diferenciaban entre ellas por el estilo, y que en la disposicion de los nombres de los artistas sobre las paginas del manuscrito no se podia encontrar ningun principio razonable de sucesion, formulo la hipotesis de que todas las miniaturas fueran obra de un unico artista anonimo, y que los nombres pertenecieran a los maestros de los que habia copiado las obras.

En respuesta al articulo de Frolov salio, en 1962, un estudio de Ihor Sevcenko que sigue siendo hasta hoy una de las contribuciones mas importantes dedicadas al «Menologio» de Basilio II 26 . Sevcenko confutaba la hipotesis de Frolov por medio de un detallado analisis codicologico del manuscrito, demostrando que la disposicion de los nombres en las paginas del «Menologio» no era casual, sino que reflejaba un principio de labor colectiva segun la cual cada artista habia realizado en su mayoria las cuatro miniaturas de cada bifolio, dos por cada lado 27 . Este principio puede observarse en casi el 70% de los casos, mientras que en los restantes folios los artistas trabajan en parejas.

Sevcenko consiguio de este modo reconstruir en sus particulares la organizacion del trabajo colectivo de los ocho maestros a traves del examen de la estructura del manuscrito y de las posiciones de sus «firmas» 28 . Llego a la conclusion de que todos los artistas trabajaban en el mismo taller, formando, por tanto, un unico equipe . Sus nombres, efectivamente, se encuentran en diferentes combinaciones con diversa frecuencia, de dos en dos sobre cada bifolio. Con mayor frecuencia que los demas trabajan juntos en el mismo bifolio Pantaleon con Jorge, y Mena con Nestor, particular que ha permitido al estudioso deducir que estas dos parejas estaban ligadas por una relacion de maestro y discipulo. Ihor Sevcenko y Cyril Mango formularom, asimismo, la hipotesis de que Pantaleon fuera el miniaturista a la cabeza de la empresa del «Menologio» 29 . Fue el quien realizo, efectivamente, mas miniaturas que todos los demas, incluyendo la primera del mansucrito; sus miniaturas, ademas, se reconocen constantemente por la altisima calidad de su ejecucion. Los ocho artistas, por otra parte, trabajan con diversa regularidad, y con ritmos diferentes. Los mas rapidos debieron ser Mena y Nestor, el mas lento Jorge. No todos, pues, participaron en la ilustracion de todos los fasciculos del «Menologio», desde el primero al vigesimo octavo. El nombre de Mena, por ejemplo, desaparece tras el octavo fasciculo.

En su esfuerzo por demostrar de modo mas convincente que las miniaturas del «Menologio» habian sido efectivamente realizadas por ocho artistas diferentes, Sevcenko aduce como prueba de su argumentacion algunos elementos resultantes de un analisis estilistico. Este puso de manifiesto particularidades secundarias pero caracteristcias, y demostro su coherente empleo en las miniaturas de algunos de los artistas. Revelo, por ejemplo, que el miniaturista Pantaleon preferia, entre los motivos decorativos para los elementos arquitectonicos, una tipologia de palmeta de hojas lanceoladas que se repite casi exclusivamente en sus miniaturas, mientras que en las de Mena y Nestor la palmeta recuerda mas bien a un lirio 30 .

Los argumentos de Sevcenko eran mas que suficientes para contradecir la hipotesis de Frolov, hasta tal punto que incluso el mismo la abandono 31 . Aun asi, un estudio mas analitico y meticuloso de las diferencias entre las maneras pictoricas de los ocho artistas habria sido valioso por si mismo. La ausencia de un tal estudio de conjunto ha suscitado, en los ultimos tiempos, al menos tres intentos de colmar, aunque sea parcialmente, esta laguna. Dos de estos trabajos continuan la linea marcada por Sevcenko : se trata de las contribuciones de Masako Kido 32 y de Jens Rohmann 33 , en las que los autores analizan las diferencias en los detalles arquitectonicos de los ocho artitas. Ambos estudiosos han senalado y descrito separadamente tipologias, formas y modalidades de plasmacion de los elementos arquitectonicos caracteristicos de cada artista. Estos ensayos han demostrado que las diversas manos de los ocho artistas son plenamente distinguibles a traves de un estudio de las miniaturas mas atento.

El tercer estudio, debido a Patrizia Angiolini Martinelli, costituye un intento de identificar y analizar el estilo de uno de los artistas, Simeon 34 . La estudiosa examina algunos elementos estilisticos mas generales y abstractos, como el ritmo, el empleo de las lineas y el caracter de las construcciones compositivas. A mi modo de ver, no obstante, tales categorias son a menudo demasiado genericas, y susceptibles de adaptarse no solo al artista objeto de su estudio, sino tambien a las caracteristicas de las que hemos hablado antes, comunes a los ocho miniaturistas. La estudiosa italiana, por otra parte, no profundiza en su analisis en el detalle, y se limita a comparar el estilo de Simeon con el de los otros miniaturistas.

Una tentativa de efectuar un analisis comparativo de conjunto de los ocho artistas, ha sido en efecto realizado recientemente por la firmante en un ensayo aparecido en 2003, cuyos resultados son retomados aqui 35 . Manifestando la diferencias entre los diversos estilos de los ocho artistas y analizando las peculiaridades estilisticas de cada uno de ellos, llegaba a la conclusion de que no todas las «atribuciones» a cada uno de los pintores efectuadas por el copista mediante las «firmas» son dignas de fe. Cerca de cincuenta de las miniaturas, efectivamente, no estan, a mi parecer, firmadas con el nombre del artista a quien en realidad se deben. No esta muy claro como se han podido originar estos «errores», pero es evidente que esta serie de confusiones se cuenta entre los motivos que han obstaculizado hasta ahora el reconocimiento del estilo pictorico de cada uno de los ocho miniaturistas 36 y, en general, un estudio profundo de las miniaturas del «Menologio».

Por otra parte, el objetivo que me propuse, es decir, el de determinar las peculiaridades de los estilos de cada uno de los ocho artistas, hace inutil y superfluo un analisis formal completo del estilo de cada artista, que detectaria inevitablemente muchas caracteristicas comunes a los ocho pintores. Los rasgos individuales de cada uno de los artistas se pueden efectivamente aislar prestando atencion a matices mas refinados, y a los pequenos detalles; pero precisar su numero, y describir adecuadamente todas las posibles variantes, es practicamente imposible. A veces sobre una misma miniatura debieron trabajar dos artistas, pero demostrarlo positivamente es enormemente dificil: eso es probablemente lo que ocurre entre Pantaleon y Jorge, Mena y Nestor, Nestor y Simeon de Blaquerna, y probablemente no solo entre ellos. A menudo se consigue reconocer la mano del verdadero artista solo por la presencia en la miniatura de un cierto detalle de escaso relieve visual, o por una cierta caracteristica de la tecnica pictorica, o por la utilizacion de un cierto tipo facial, o, en fin, gracias a la impresion general que la miniatura suscita en el observador, elemento, este, siempre muy dificil de objetivizar. Por ello, en las descripciones que siguen, me limitare simplemente a indicar los elementos de mayor importancia y mas reconocibles en el interior de las miniaturas de cada artista, destacando las diferencias minimas.

 

IV. Las peculiaridades de los ocho artistas

En la reconstruccion de Ihor Sevcenko , inicialmente debieron trabajar en el «Menologio» dos grupos de artistas al mismo tiempo sobre dos fasciculos sucesivos; el tercer fasciculo era pintado por aquellos miniaturistas que habian terminado primero 37 . Del primer grupo de artistas formaban parte Pantaleon, Jorge, Miguel de Blaquerna y Simeon de Blaquerna, del segundo Mena, Nestor y Miguel el Joven 38 .

Es probable que la division en dos grupos de trabajo no fuera casual. Los miniaturistas Mena y Miguel el Joven, y en parte tambien Nestor, representan una tendencia mas conservadora: pintan a la manera mas ilusionista, suave, vivaz y libre, orientada segun los canones artisticos tipicos de la mitad y el tercer cuarto del siglo X. El estilo, por contra, del maestro Pantaleon – armonioso, sereno, y en general clasico – encarna magistralmente las tendencias artisticas de la epoca de Basilio II: sus miniaturas tienden a un cuidado del dibujo estatico, pero preciso, y presentan superficies lisas y un suave modelado plastico de los volumenes. Dentro de esta misma tendencia se encuentran tambien Miguel de Blaquerna y Simeon, si bien sus miniaturas presentan algunas peculiaridades estilisticas individuales. Jorge, por contra, sigue la horma de Pantaleon, pero sin duda representa a una generacion artistica posterior. En sus miniaturas desempenan un papel fundamental las lineas, las formas estilizadas y abstractas iluminadas bruscamente por una luz sobrenatural; en algunas escenas suyas se advierte una fuerte tension. Al mismo tiempo, Simeon de Blaquerna parece prefigurar tendencias del arte del segundo cuarto del siglo XI: tambien el utiliza un dibujo estilizado; en el predominan formas monumentales y pesadas, y sus imagenes presentan una mayor tension interior e intensidad espiritual. En la segunda parte del «Menologio» tambien Nestor se acercara a esta tendencia.

 

IV.1. Pantaleon

Casi todos los estudiosos que se han ocupado del Menologio han reconocido en Pantaleon al mejor de entre los ocho artistas 39 . A el se debe el mayor numero de miniaturas (el copista firma con su nombre setenta y nueve), entre las cuales se encuentra la que aparece en primer lugar en el manuscrito. Por estos motivos Cyril Mango aventuraba la hipotesis de que Pantaleon fuera el miniaturista-jefe del Menologio 40 .

Las miniaturas de Pantaleon [il. 3-6, 8-10, 63, 65, 67] estan marcadas por una tecnica virtuosista, por una calidad de ejecucion constantemente elevada 41bis , por una extraordinaria exactitud y elengancia en los detalles y por la predileccion por los efectos decorativos. Su dibujo es seguro y pulcro, el modelado de los volumenes es delicado y suave, las composiciones son reposadas y equilibradas.

Pantaleon utiliza colores vivos e intensos, en combinaciones armoniosas: escarlata y azul junto al azul claro, el violeta o el rosa, a los que se anaden el verde esmeralda en la linea que simboliza la tierra, y el ocre. No es infrecuente observar tambien colores mas claros, como el amarillo limon, el rosa y el verde-azul.

Las composiciones de las miniaturas de Pantaleon son generalmente equilibradas y reposadas. Los movimientos de los personajes en sus miniaturas son en su mayoria espontaneos y naturales, la estructura anatomica de los cuerpos es correcta. Habitualmente las figuras presentan proporciones levemente alargadas, delgadas, de largas piernas y cabezas pequenas. Cuerpos y objetos son casi siempre escrupulosamente modelados, con gradaciones de matices suaves y naturales; no obstante, las figuras parecen aereas, sin peso ni volumen. Las vestimentas son siempre pintadas a la manera clasica, con gran numero de diminutos pliegues delicados, retocados en claroscuro, con reflejos coloreados o con una trama de pequenos rasgos dorados. Ademas, Pantaleon, como por otra parte los demas artistas del «Menologio», utiliza a menudo oro y trazos de plata, y pinta tejidos recamados que cubren los volumenes de las figuras y otorgan a la composicion un caracter mas plano.

Pantaleon plasma con meticulosidad y evidente complacencia los detalles del fondo paisajistico y arquitectonico. Sus colinas, de laderas graciosas y bien delineadas, son siempre delicadamente modeladas por el claroscuro, a veces con la ayuda de un leve trazo dorado. Arboles y hojas son tambien siempre muy elegantes, con ramas y hojas acabadas una a una con atencion. La fronda de la vegetacion generalmente es modelada mediante tres o cuatro tonalidades que pasan del color esmeralda oscuro de los bordes al limon o azul del centro; las hojas son delineadas por pequenas pinceladas simples o dobles, y un poco alargadas. En la representacion arquitectonica Pantaleon tiende a la multiformidad, a la riqueza de los efectos decorativos y a la elegancia. Tambien aqui, como es caracteristica suya, le gusta representar bien los detalles: diminutos elementos ornamentales sobre los edificios que sirven de fondo, hojas de acanto sobre los capiteles, contrastes y vetas en el marmol, estatuas antiguas y relieves sobre sarcofagos 41 , etc.

Los personajes de Pantaleon tienen en general cabezas pequenas y rostros redondeados de largo menton pero bien modelado [il. 5, 10, 65, 67]. Los rasgos del rostro son pequenos, regulares y aristocraticos, simetricos y cuidadosamente acabados mediante sutiles contornos marron claro. Los ojos son muy pequenos, almendrados o bien ligeramente ovales, con glandulas lacrimales rosadas en los angulos y muy distanciados entre si. A menudo las cejas estan levantadas, en forma de arcos regulares. La nariz es casi siempre recta y muy delgada, con la punta pequena y bien delimitada, a menudo definida lateralmente por suaves contornos difuminados, que se transforman en sombras. Caracteristica es tambien la boca, no grande y regular, con una amplia cavidad sobre el labio superior, y un hoyuelo en el inferior. Los ancianos presentan a menudo en medio de la frente un surco vertical rosado oscuro. Los cabellos son siempre dibujados con extremo cuidado, mediante finisimos trazos paralelos mas claros que delinean los mechones uno a uno, de los cuales parece posible distinguir cada cabello por separado.

En las miniaturas de Pantaleon, el modelado plastico de las superficies del rostro es siempre muy meticuloso y rico en matices. Prevalece un modo escrupoloso y academico de tornear los volumenes, construidos por medio de imperceptibles pasajes difuminados de la luz a la sombra, que secundan la estructura del rostro (observense por ejemplo S. Eustacio Placida en la p. 53 [il. 5], los santos Porfirio y Julian en la p. 405 [il. 65], etc.). A veces Pantaleon recurre a una manera mas grafica y seca, esbozando apenas el volumen mediante ligeras sombras en torno a los ojos, a la nariz y sobre las sienes (vease por ejemplo, entre otras, la miniatura de S. Teodoro Stratelata en la p. 383 [il. 63]).

En los rostros de las mujeres, de los jovenes y de los ninos, la tonalidad de la carne es generalmente mas clara, las veladuras rosadas y las sombras verdosas son a menudo bastante vivaces, y la levedad de las superficies es subrayada por el intenso difuminado del modelado de los volumenes. En los rostros de los ancianos, el modelado se vuelve a veces un poco mas brusco y contrastado, y los toques finales de blanco mas intensos. Los rostros de los personajes de Pantaleon son en cualquier caso siempre reposados, delicados y aristocraticos.

Pantaleon utiliza, ademas, sus propios procedimientos particulares para plasmar el cuerpo desnudo. Subraya nitidamente la estructura de la figura, indicando todas las junturas y los musculos. Si bien los brazos y las piernas de sus personajes son largas y delgadas, los musculos presentan un fuerte relieve plastico, son delineados por medio de ligeras lineas rosadas y energicamente modelados por el color y la luz. Las rodillas presentan constantemente un diseno peculiar: dos pequenos circulos marcados en blanco con un contorno rosado a su alrededor (por ejemplo en las pp. 133, 405, etc.). Esta caracteristica suya se vuelve a encontrar tambien en las miniaturas de Jorge.

Sobre la base de estos elementos es posible establecer que fue precisamente Pantaleon quien realizo las esplendidas miniaturas del «Salterio de Basilio II» conservado en Venecia (Venecia, Biblioteca Nazionale Marciana, gr. Z. 17) [il.7]: tal atribucion a Pantaleon, propuesta por Italo Furlan 42 , encuentra plena acogida por parte de quien escribe.

Reveladora resulta, al respecto, la comparacion entre las miniaturas del «Menologio» de la Biblioteca Vaticana y las seis escenas de la vida de David agrupadas en el f. IVv del codice marciano: estas miniaturas presentan la misma paleta y esquemas compositivos analogos respecto a aquellas del «Menologio» atribuidas a Pantaleon. En la miniatura de la uncion de David, los rostros de Samuel y Jese son similares a los de los ancianos de las miniaturas de las pp. 108, 306, 365, 406 del «Menologio» [il. 9, 67]; el segundo y el tercer hijo de Jese presentan el mismo tipo de rostro de Timon diacono en la p. 284 [il. 4]; y el jovencito David en esta y otras miniaturas del ciclo se asemeja a S. Esteban protomartir (p. 275), a Sta. Maneto (p. 180) [il. 8], y a algunos jovenes verdugos del «Menologio» (veanse, entre otras, las pp. 16 y 245). En la escena del Combate entre David y Goliath, el gigante tiene el perfil caracteristico que se encuentra en Pantaleon en la plasmacion de los verdugos (por ejemplo en las pp. 180 [il. 8], 245 y 348). En las escenas de la vida de David encontramos numerosas veces el dibujo, caracteristico de Pantaleon, de la articulacion de la rodilla, de la copa de los arboles y de los capiteles de las columnas.

Si bien la mano de Pantaleon es, por tanto, facilmente reconocible, las miniaturas del Salterio son tambien diferentes de las del «Menologio» en la tecnica pictorica. Estas son realizadas, efectivamente, de manera mas libre y ligera; las formas no parecen tan terminadas e impenetrables como las de la mayor parte de las miniaturas de Pantaleon en el «Menologio». Es, por otra parte, probable que entre estas dos obras haya una cierta distancia cronologica y, sobre la base de las lineas generales de la evolucion artistica de este periodo, el Salterio pareceria anterior al «Menologio», por mas que no haya ulteriores elementos de apoyo para tal cronologia.

En otras muchas obras de finales del siglo X y del primer cuarto del XI se observa una clara semejanza con las miniaturas de Pantaleon. Entre ellas habra que citar en primer lugar las miniaturas, todas muy similares entre si, de los Evangelios Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 364 43 [il. 56], Viena, Osterreichische Nationalbibliothek, Suppl. gr. 50 * 44 [il. 54] y Oxford, Bodleian Library, Cromwell 16 45 [il.11]. Caracteristico de las miniaturas de estos manuscritos es que tras las figuras de los evangelistas se entreven bellissimos edificios imaginarios, simplemente grabados sobre el fondo de oro. Tanto en general como en sus detalles, estos edificios son muy similares a los de los fondos arquitectonicos del «Menologio» de Basilio II. El edificio sobre el fondo de la unica miniatura del Evangelio de Oxford, en particular, esta decorado con las palmetas de hojas lanceoladas caracteristicas de Pantaleon 46 . Las proporciones regulares y las poses naturales y elegantes de las etereas figuras de los evangelistas, el modelado plastico de las vestimentas, de los detallados motivos refinados y enriquecidos de abundantes pliegues, los tipos de los rostros, todo recuerda al estilo de Pantaleon. El evangelista San Mateo del Evangelio de Oxford [il.11], por ejemplo, es muy similar al S. Hipacio obispo de Gangra de la p. 181 [il. 10], al S. Arquipo de la p. 17 y algunos otros ancianos de las miniaturas de Pantaleon en el «Menologio».

Hay otro manuscrito adornado con una miniatura que presenta muchas analogias con el estilo de Pantaleon, la coleccion de Homilias de Crisostomo de Venecia, Biblioteca Nazionale Marciana, gr. Z. 97 47 , donde en el f. IIIv encontramos a S. Juan Crisostomo sentado ante el atril, inspirado por el evangelista S. Lucas. Las pequenas y etereas figuras de Crisostomo y de Lucas estan completamente envueltas en los pliegues de sus mantos. Los rostros, de superficies perfectamente alisadas, cuidadosamente marcados por las lineas que los definen, se caracterizan por un cierto manierismo. La frente exageradamente alta de Crisostomo, la nariz aguilena y los labios delgados y apretados, confieren una expresion noble e intelectual. La gran finura, la sutileza y la minuciosidad del dibujo, unidas al notable cuidado en el tratamiento de las superficies, recuerdan a los trabajos de Pantaleon.

Las semejanzas halladas entre las miniaturas de estos manuscritos no han de deberse al hecho de que Pantaleon sea siempre su autor, sino sobre todo a la circunstancia de que en ellos encontramos uniformemente empleados estilos y procedimientos pictoricos tipicos de la epoca. Ademas de estas, son, efectivamente, numerosas las demas obras de la epoca de Basilio II en las que se pueden hallar analogias con el estilo de Pantaleon. En algunas, sin embargo, se nota aun el ilusionismo pictorico caracteristico del arte de la generacion precedente; en otras, por contra, se puede entrever ya la anticipacion del que sera el lenguaje pictorico del segundo cuarto del siglo XI. Pantaleon, por su parte, no se inclina en ninguna de ambas direcciones, sino que conserva un ideal equilibrio entre ambas tendencias. Su estilo serenamente clasico y refinado se puede, de este modo, tomar como modelo del arte de finales del siglo X y del primer cuarto del XI.

El extraordinario talento del jefe de taller del «Menologio» de Basilio II, sus altisimas cualidades pictoricas y su autoridad, ejercieron sin duda un notable influjo sobre los demas artistas que colaboraron con el. Y, en efecto, en las miniaturas de Jorge, de Miguel de Blaquerna y de Simeon de Blaquerna encontramos numerosas analogias con el estilo de Pantaleon.

 

IV.2. Jorge

Ihor Sevcenko observo que las miniaturas de Pantaleon son a menudo emparejadas en el bifolio con las de Jorge, y basandose en este particular conjeturo que Pantaleon hubiera sido el maestro de Jorge 48 . Los estilos pictoricos de ambos artistas son, en efecto, muy similares, y numerosos procedimientos y tipos faciales caracteristicos de Pantaleon se encuentran, aunque con alguna modificacion, tambien en Jorge.

Jorge es un artista ya formado, muy bien dotado, y no inferior al propio maestro. Su estilo es levemente mas rigido, nitido y grafico, aunque no menos refinado y torneado que el de Pantaleon [il. 12-16, 18, 20, 22]. Los fondos paisajisticos y arquitectonicos de Jorge estan muy proximos al estilo de Pantaleon: se observan diferencias solo en minimos matices. En las miniaturas de Jorge (por ejemplo en las pp. 60, 106, 140, 141, 260) los colores son mas frios, chillones; se emplea con cierta frecuencia una combinacion de verde claro o esmeralda, azul celeste, violeta y azul con amarillo limon, o bien ocre y toques de luz de un blanco deslumbrante. Las laderas de sus colinas son mas grandes y rigidas, con perfiles aguzados y cimas truncadas, inundadas de luces coloreadas. Los arboles tienen generalmente las mismas formas que en Pantaleon, pero el follaje es mas oscuro y compacto, con hojas mas grandes y redondas. Tambien en las representaciones arquitectonicas Jorge se caracteriza por una mayor linealidad y sentido grafico, si bien emplea las mismas formas usadas por Panataleon 49 .

Las figuras de los personajes en la obra de Jorge son mas grandes,en cuanto a estatura y proporciones, que las de su maestro. Jorge se caracteriza por un mayor laconismo, por una predileccion por los contornos marcados, por la linea, mientras que a Pantaleon le interesa sobre todo la estructura, el modelado plastico de las formas. La representacion de la figura humana en Pantaleon es mas armoniosa, suave y natural; Jorge, por contra, parece querer hacer alarde de su habilidad para dibujar elegantes curvaturas de los cuerpos, o para plasmar el movimiento del tejido de las ropas. Las poses de sus personajes parecen algo tensas, rigidas, forzadas, o incluso amaneradas. Los pliegues de las vestimentas, y la trama dorada que las modela, son generalmente mas amplios, nitidos y rectilineos en Jorge que en Pantaleon, mientras que el modelado es mas laconico: se observan menores gradaciones cromaticas, contrastes mas fuertes entre las deslumbrantes luces blancas y las sombras.

Las tipologias de los rostros de Jorge se diferencian notablemente de las de Pantaleon. Los personajes de Jorge [il. 14, 15, 20, 22] presentan rasgos mas pronunciados, netos, a veces algo tensos y rigidos; a menudo estan perfilados por un contorno oscuro. Los personajes de Jorge tienen a menudo cejas mas largas, y las narices, rectas o levemente curvas y con tendencia a alargarse hacia abajo, no son delgadas como las de los personajes de Pantaleon. Tambien la boca generalmente es mas gruesa que la de los personajes de Pantaleon, los labios o las veladuras rosadas sobre las mejillas son mas vividas. Entre los personajes juveniles secundarios de Jorge se encuentran a menudo rostros de rasgos algo innaturales y estilizados: cejas en forma de arcos perfectamente simetricos, grandes ojos fijos almendrados, delineados por contornos angulosos e inquietos [il. 20, 22].

Jorge otorga gran importancia a la luz. Una iluminacion vivida y fria se expande por el paisaje, las candidas vestimentas de los martires resplandecen, los rostros de los santos estan inundados por un uniforme esplendor mistico o alumbrados por repentinas explosiones de luz. Los toques de blanco, los reflejos anaranjados, amarillo-limon o azules, las veladuras de rojo escarlata y las sombras verdosas, activamente empleadas en el modelado de los rostros, desempenan un papel muy importante en el modelado plastico gradual de los volumenes 50 . Vividos reflejos cromaticos aparecen tambien en las vestimentas y los cabellos, generalmente trabajados con trazos netos y cuidadosos como en Pantaleon. En los rostros de los ancianos de Jorge, como en muchos otros artistas, el modelado plastico subraya la extenuacion y la ascesis: arrugas en relieve, pomulos hundidos, arcos de las cejas salientes (por ejemplo en S. Jonas confesor en la p. 60 y en la Veneracion de las cadenas del apostol S. Pedro en la p. 325 [il. 13]). Sin embargo, entre los ancianos de Jorge hay tambien personajes cuyos rostros estan literalmente inundados uniformemente de luz coloreada, y que presentan superficies alisadas, iluminadas de reflejos amarillo-limon, naranjas o verdes (por ejemplo los santos Heraclio, Alejandro y companeros, en la p. 130 y Santiago, hermano del Senor, en la p. 131 [il.14]). Gracias a este procedimiento emana de la miniatura la idea de una intima iluminacion espiritual de los personajes, expresion de su estado de gracia interior.

En las miniaturas de los manuscritos de finales del siglo X y de inicios del XI no se encuentran, en realidad, muchas analogias con la obra de Jorge. Las unicas miniaturas que tal vez pueden considerarse proximas a su estilo, por el diseno grafico de los rostros y de las vestimentas, son las del evangelista San Juan que encontramos en los ya mencionados Evangelios Hagion Oros, MonhV Dionusivou, 588 51 [il. 19] y (aunque de modo menos marcado) Paris, Bibliotheque nationale de France, Coislin 20 52 .

En los personajes de Jorge se advierte a menudo un fuerte contenido espiritual, un mas riguroso sentido de disciplina interior y de severidad: ello se debe a la consicion de las composiciones, al dibujo rigido, al uso misterioso de los efectos de luz, y a la particular concentracion en los rostros de los personajes, subrayada por la expresividad de los rasgos engrandecidos de los rostros, por las miradas tensas e inspiradas o, al contrario, perdidas en la nada. Estos elementos anticipan el arte de la generacion siguiente, aunque en esta ultima vaya a tener resultados completamente diversos.

En el segundo cuarto del siglo XI predominara un estilo peculiar que podriamos llamar, convencionalmente, «ascetico» o «monastico» 53 , y en el cual podriamos incluir en primer lugar los frescos de la iglesia de la Panagia (Virgen) tw'n Calkevwn de Salonica, del 1028 54 – si bien muchas caracteristicas los ligan aun al arte de la epoca de Basilio II –, los frescos y los mosaicos del katholikon del monasterio de Hosios Lukas en Focide 55 , y los de Sta. Sofia de Kiev, realizados probablemente en torno al 1040 56 .

Esta nueva modalidad de expresion artistica se caracteriza por una particular tension espiritual, y por una extraordinaria capacidad expresiva: esta orientada a los ideales de la vida monastica, del ascetismo y de la santidad heroica. Las imagenes parecen llamar al hombre a abandonar el mundo terrenal y a convertirse a la vida espiritual, a la total concentracion en la oracion, como via que conduce a Dios. A menudo los santos son representados como si estuvieran en el mas alla, en otra realidad en la que la materia esta ya transfigurada. Las formas clasicas y las tecnicas pictoricas tradicionales no son capaces de representar la elevacion de estos contenidos espirituales: demasiado grande es la semejanza con las formas de la vida terrena que aquellas provocan, y por este motivo se verifica su transformacion y se empieza a utilizar un tipo de lenguaje mas esquematico y simbolico.

Las figuras humanas se vuelven inmoviles, y planas. Predominan las poses frontales severas, o abstraidas y solemnes, y movimientos como ralentizados. Tambien el empleo de proporciones pesadas subraya el caracter monumental de las figuras y de las composiciones. El modelado plastico de los volumenes mediante la luz es sustituido por un dibujo esquematico que se realiza por medio de simples lineas y figuras geometricas. Los rostros, de rasgos mas marcados y de miradas inmoviles, se hacen irreales. La luz, por el caracter simbolico e irreal, tiene un papel fundamental en la creacion de las formas y de las figuras.

En las miniaturas de Jorge estas novedades penetran aun con mucha prudencia, y encuentran aplicacion sobre una base sustancialmente clasica y tradicional. Imagenes analogas pueden encontrarse en los frescos de la Panagia tw'n Calkevwn de Salonica (1028 circa), donde el suave modelado plastico de las figuras y de los rostros se encuentra unido a contornos oscuros y marcados. Los rasgos de los rostros se vuelven completamente abstractos, caracterizados por grandes ojos largos marcados por contornos oscuros, y por sombras [il. 17]. Este tipo de rostro, de rasgos simetricos, inmoviles, y de contornos netamente senalados, acompanados de luminosas pinceladas blancas, predomina sobre todo en los mosaicos y los frescos del katholikon de Hosios Lukas [il. 23, 27, 29, 32, 33] y de Sta. Sofia de Kiev [il. 21]. A estos ejemplos se pueden comparar los ofrecidos por algunos personajes de Jorge (por ejemplo, los companeros de S. Genaro en la p. 50, o Sta. Filonila en la p. 106 [il. 20-23]), si bien entre nuestras miniaturas y las citadas obras de pintura monumental haya, verdaderamente, una cierta diferencia tanto en su datacion como en las caracteristicas de conjunto.

En conclusion, se puede sostener que, entre los artistas del «Menologio», Jorge es uno de los mas receptivos respecto a los estimulos de las nuevas tendencias del arte de su epoca.

 

IV.3. Simeon de blaquerna

Tambien en las miniaturas de Simeon de Blaquerna [il. 24, 26, 28, 30, 31, 61] encontramos un ejemplo de las mismas nuevas tendencias descritas en las paginas precedentes. Sus miniaturas estan caracterizadas por monumentalidad, potencia y volumen, por formas macizas e imponentes. Su pintura es corpulenta, energica e intensa, los colores son compactos, frescos, y modelan suavemente los volumenes. En las miniaturas de Simeon de Blaquerna se intuye la tendencia a crear un sistema cromatico sobrio, armonioso y reposado. A menudo se encuentran combinaciones de azul o azul marino, rosa, marron, verde esmeralda, violeta, gris oscuro y ocre.

En el paisaje y en la arquitectura, como en todos los demas aspectos, predominan las formas poderosas. Las colinas de amplias laderas, que parecen casi aplastadas, son suavemente modeladas por el claroscuro. Tambien la vegetacion en las miniaturas de Simeon de Blaquerna es maciza, achatada y compacta. Las hojas de los arboles son generalmente grandes y redondeadas, modeladas con pinceladas de verde y amarillo claro sobre un fondo verde esmeralda. Las columnas son bajas y compactas; los capiteles 57 y las cornisas son largos, decorados con exuberantes hojas de acanto.

Las figuras de sus personajes son a menudo macizas y robustas, a veces desproporcionadas. Son caracteristicas las cabezas grandes y pesadas, los brazos y las piernas bien formadas, caderas y vientres salientes. Las figuras no se apoyan siempre con firmeza sobre el terreno. Las vestimentas caen en pliegues pesados, modelados segun suaves matices de tonalidad, sin bruscos contrastes ni contornos rigidos.

Los rostros de los jovenes y de las mujeres son generalmente modelados con mayor delicadeza y mas gradualmente, la tonalidad de la carne es clara, con sombras verdes-marrones y delicadas veladuras rosadas (por ejemplo, S. Trifon en la p. 363 [il.24], S. Filadelfo martir en la p. 386 [il. 26], Sta. Zenobia en la p. 150 [il. 61], etc.). A veces sobras y veladuras rosadas asumen un tono mas intenso (observese la miniatura de la Conmemoracion de Constantinopla durante el reinado del Emperador Leon Isaurico, en la p. 142 [il. 28]). Los rostros son largos, lisos, redondos, con mentones pronunciados. A menudo los rasgos, marcados, vienen subrayados por leves contornos oscuros: cejas largas que a menudo forman una unica linea horizontal con una interrupcion en la raiz de la nariz; narices largas y carnosas; ojos muy grandes, muy abiertos e inmoviles, en cuyo angulo externo las pestanas, curvas, forman un pequeno rizo vuelto hacia arriba. A veces una pequena linea rosada o rojiza bajo la ceja confiere un cierto grosor al parpado superior. La boca es pequena y saliente, con pliegues «en forma de lazo» en los extremos.

Particular monumentalidad y potencia distinguen a las figuras de los ancianos [il. 30 y 31]. Sus rostros poseen generalmente rasgos marcados y austeros: blancas cejas fruncidas y confusas, grandes narices carnosas, mentones pronunciados, largos pomulos salientes, bocas grandes de extremos notablemente bajos. Como tonalidad base de la carne se emplea en general un ocre bastante oscuro. La misma plasmacion tactil de la pintura de los rostros puede variar: si a veces el modelado de los volumenes es bastante suave y gradual, mas frecuentemente, por contra, es desigual, con bruscos saltos de relieve, profundas arrugas nitidamente delineadas por sombras corpulentas y veladuras rojo-anaranjadas. En la fisionomia de los santos ancianos todos los artistas subrayan casi siempre la austeridad y la ascesis, pero si las fisionomias de Pantaleon, de Jorge y de Miguel el Joven son mas refinadas y aristocraticas, los ancianos de Simeon de Blaquerna documentan la firmeza y el poder del espiritu. Los personajes de Simeon de Blaquerna dan la impresion de poseer una titanica fuerza interior gracias al engrandecimiento de las proporciones de las figuras y a los rasgos del rostro severos, cansados, y por las miradas intensas, y al mismo tiempo distantes de cuanto les rodea.

Imagenes similares tanto por su contenido como por su tecnica pictorica se pueden a veces encontrar en otras obras de finales del siglo X e inicios del XI. La ya mencionada miniatura de S. Pedro de Monobata en el Leccionario Sina', MonhV th'" &Agiva" Aijkaterivnh" , gr. 204 [il. 2], es similar a las de Simeon de Blaquerna en las proporciones monumentales de la figura, en el rostro severo y en la mirada inmovil. En parte similares a las miniaturas de Simeon de Blaquerna son tambien los Evangelistas del codice de Paris, Bibliotheque nationale de France, Coislin 20 58 : aqui se encuentran las mismas proporciones menguadas de las figuras y los rostros largos y robustos, de rasgos marcados. Estas imagenes son en su conjunto, no obstante, mucho mas sosegadas y armoniosas, y no presentan una expresividad y un contenido espiritual tan intensos.

Las miniaturas de Simeon de Blaquerna representan, en efecto, el ultimo eslabon de la cadena que liga el arte de la epoca de Basilio II al de la generacion siguiente. En el se encuentran casi todos los criterios artisticos que seran despues utilizados en las pinturas de la Panagia tw'n Calkevwn de Salonica, en las de Sta. Sofia de Ocrida, en los mosaicos y en los frescos del katholikon de Hosios Lukas y de Sta. Sofia de Kiev. En todas estas obras se pueden encontrar, por ello, muchas interesantes analogias con la obra de Simeon de Blaquerna. De este modo, entre los santos de Hosios Lukas encontramos jovenes, angeles y santas mujeres particularmente liricos y suaves, llenos de ternura y sentimiento, a los que se parecen enormemente los jovenes martires de las miniaturas de Simeon de Blaquerna. Observese por ejemplo como el S. Filadelfo de la p. 386 del «Menologio» [il. 26] se parece al S. Juan Anargiro (compa n ero de S. Ciro) del narthex de Hosios Lukas [il. 27]. Ambos santos presentan rostros redondos y de complexion robusta, de rasgos fuertes, con ojos grandes y brillantes, labios gruesos y mejillas llenas. El modelado plastico de los volumenes es en ambos casos marcado, y los contornos son decididamente elasticos. De los rostros se desprende energia y fuerza interior. Imagenes similares no son frecuentes en los frescos y los mosaicos del katholikon de Hosios Lukas, en cuanto normalmente en ellos predomina una modalidad de representacion de los cuerpos y de los rostros mas abstracta, un espiritu mas ascetico y severo. Pero tambien estos nuevos contenidos y modos pictoricos encuentran analogias en algunas miniaturas de Simeon de Blaquerna: comparense por ejemplo las figuras de los Apostoles en la escena de la Incredulidad de Tomas del narthex del katholikon de Hosios Lukas [il. 29] con los participantes en la procesion de la p. 142 del «Menologio» [il. 28]. En ambos casos los rasgos de los rostros de los personajes se alargan, los contornos son realizados con trazos negros y marcados, las proporciones de los cuerpos y de los rostros son achatadas y pesadas. El apostol Andres del narthex de Hosios Lukas [il. 32] se asemeja particularmente al S. Abercio obispo de la p. 129 del «Menologio» [il. 30]. Tambien aqui encontramos rostros largos y marcados, con grandes narices carnosas, cejas arqueadas robustas, pomulos largos, bocas grandes con las extremidades vueltas hacia abajo. La mirada extatica del apostol Andres esta vuelta al infinito; S. Abercio parece volver todo su ser al cielo. Podemos encontrar otras analogias en las imagenes del patriarca de la escena de la Exaltacion de la Cruz de la p. 35 del «Menologio», [il. 31] y de S. Juan evangelista en el narthex de Hosios Lukas [il. 33], si bien en este ultimo se encuentran una tension y agudeza suavizada por una expresion del rostro mas serena y pensativa, y por una mirada mas profunda, intimamente concentrada, y abstraida del mundo circundante.

Como Jorge, tambien Simeon de Blaquerna esta mas «adelante» respecto a los demas maestros del «Menologio», anticipando las nuevas tendencias que marcaran las decadas siguientes. En las miniaturas de ambos pintores predomina, no obstante, en conjunto, una manera mas suave, pictorica y naturalista, y se atienen a una orientacion fundamentalmente vuelta hacia los ideales clasicos. El componente espiritual y emocional de su arte queda, en el fondo, diversamente presentado respecto a la evolucion de las decadas siguientes, y aun lejano de ciertos extremismos rigoristas, permaneciendo mas cercano al hombre y presentado a escala humana, sin renunciar a la complacencia sensible del mundo terrenal, pero tendiendo, a menudo, a espiritualizarlo y a sublimarlo.

 

IV.4. Miguel de Blaquerna

En una primera fase, Miguel de Blaquerna debio de trabajar en el grupo de Pantaleon y Simeon de Baquerna, cuya influencia se advierte fuertemente en sus miniaturas. Miguel, no obstante, no estuvo tan dotado como estos dos maestros. Sus miniaturas [il. 34-37, 39] son muy heterogeneas en cuanto a la calidad de su ejecucion: entre ellas se encuentran a menudo trabajos mediocres, o incluso toscos (por ejemplo, en las pp. 36, 97, 110), en los que se advierten incongruencias en la composicion o en la plasmacion de las poses y movimientos de los personajes; el dibujo y el modelado son a menudo descuidados, los rostros monotonos e inexpresivos. Miguel de Blaquerna ofrece, no obstante, tambien miniaturas mas conseguidas realizadas con gran pericia (por ejemplo en las pp. 172, 173, 194, 195, 221, 334). Normalmente, se trata de composiciones con pocos personajes. En estas miniaturas de mejor calidad Miguel de Blaquerna se presenta como un artista experto, dotado de una buena formacion profesional, aunque de no gran talento. En su estilo es bastante dificil identificar elementos caracteristicos: se advierte en el una cierta frialdad, formalismo y uniformidad.

La miniatura relativa al apostol Timoteo, en la p. 341 [il. 34], constituye un tipico ejemplo de la calidad discontinua de la pintura de Miguel de Blaquerna. La parte derecha de la miniatura esta realizada de manera extremadamente primitiva. La colina oscura parece derrumbarse sobre el joven que viste un ropaje de plata, y la figura del sacerdote de la derecha a duras penas entra en el marco. Rostros y vestidos de los personajes son definidos de manera sumaria y grosera. La mitad izquierda de la miniatura, por el contrario, esta bien hecha- el dibujo de las figuras es seguro y elegante, las proporciones y las poses son plenamente naturales, el modelado pictorico de los pliegues de las vestimentas es ejecutado cuidadosa y suavemente, con delicadas gradaciones tonales, tenues reflejos azules y una profusion de luminosos toques de blanco. Los rostros aparecen realzados y tersos, gracias al modelado plastico casi monocromo y muy cuidadoso: a la tonalidad marron clara de la carne se superponen delicadas veladuras de blanco. Esto acerca al estilo de Miguel de Blaquerna a las miniaturas de Pantaleon y otras obras similares. A diferencia de las miniaturas de Pantaleon, no obstante, las obras de Miguel de Blaquerna carecen de gusto, fineza y escrupulo en el tratamiento de los detalles. Las figuras de sus personajes son generalmente mas robustas, con rostros largos y redondos. Los movimientos de sus personajes parecen muy abstractos y lentos. El modelado plastico tonal es cuidadoso, y subraya la pesantez de las formas robustas. En esto, sus miniaturas recuerdan a las de Simeon de Blaquerna.

En la plasmacion del paisaje, Miguel de Blaquerna no muestra el refinado virtuosismo que hemos destacado en Pantaleon o en Jorge, ni la expresividad de Simeon de Blaquerna y de Miguel el Joven. Su pintura es normalmente simplificada: arboles y matorrales presentan frondosas ramas verdes rudamente dibujadas, en el modelado de las hojas se emplean frecuentemente oro y plata. Las laderas de las colinas son modeladas por medio de largas lineas repetidas, a veces doradas. Los colores son normalmente corpulentos, opacos y extremadamente turbios. Miguel de Blaquerna no presta especial atencion a la armonia de los colores, y a veces se permite combinaciones un tanto estridentes y desagradables. La arquitectura es a menudo un tanto amanerada, sobrecargada de motivos ornamentales (por ejemplo, en las pp. 188, 254, 409 y en otras aun) 59 . Prefiere en particular trazos y varios motivos ornamentales blancos sobre plata.

Igualmente, la calidad pictorica de los rostros de Miguel de Blaquerna es muy desigual. En las miniaturas de nivel mas mediocre o en los personajes secundarios los rostros son a menudo casi monocromaticos, de una tonalidad ocre-anaranjada o marron clara, con parcas sombras marrones y veladuras de blanco, a las que a veces se anade una veladura final rojo-negra. Los rasgos del rostro son generalmente dibujados sobre la tonalidad fundamental con lineas marron oscuro, y escasamente modelados por medio de veladuras de color. En las miniaturas de mejor calidad el modelado plastico de los volumenes es mas complejo, con pasajes difuminados, sombras negras y verdes y veladuras de rojo.

Miguel de Blaquerna confiere a menudo a los rostros de los personajes una expresion sufriente, representando las cejas en brusca convergencia hacia la raiz de la nariz, casi en angulo agudo, y la boca con los extremos marcadamente hacia abajo (como por ejemplo en la p. 67, Sta. Eufrosina monja, llamada Smaragdo [il. 39]). Estos trazos asumen un caracter particularmente amanerado en la figuracion de las cabezas cortadas. Los personajes de Miguel de Blaquerna a menudo tienen una nariz de forma caracteristica: larga, recta y ligeramente curva, con una raiz carnosa, la punta larga y orificios pequenos, apenas visibles. Entre los hombres (por ejemplo, el apostol S. Timoteo en la p. 341 [il. 34] y S. Irenarco martir en la p. 212) de Miguel de Blaquerna se encuentra a menudo este tipo: cabeza de forma irregular, frente baja sobre ojos hundidos y cercanos entre si, menton triangular. Los rostros de las mujeres y de los jovenes son generalmente redondos y largos, con rasgos mas lineales. Entre ellos a veces se encuentra un tipo particular, con rasgos irreprensiblemente regulares: grandes ojos muy abiertos, elegante nariz recta, boca pequena y de forma exquisita (por ejemplo en Sta. Pelagia de Tarso en la p. 96). En las miniaturas de Simeon de Blaquerna se encuentran tipos exteriormente semejantes a este, caracterizados no obstante por una profunda tension, espiritualidad y poder, cualidades que acercan a las fisionomias de Simeon de Blaquerna a la pintura monumental del segundo cuarto del siglo XI, mientras que estan completamente ausentes del estilo de Miguel de Blaquerna.

Entre las otras obras de finales del siglo X y del inicio del XI, encontramos algunas que presentan analogias con las de Miguel de Blaquerna, como las ilustraciones del Libro de Isaias Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 755 60 [il. 38]. Son similares el tratamiento de las vestimentas, suave y corpulento, el modelado plastico subrayado, las proporciones de las figuras, pesadas e irregulares, y tambien, en parte, las tipologias faciales.

 

IV.5. Simeon

E l miniaturista Simeon trabajo, probablemente, aparte de los otros artistas del «Menologio» 61 . Sus miniaturas son en general elaboradas a un buen nivel profesional, aunque algunas esten menos conseguidas.

En las miniaturas de Simeon [il. 40-42] se encuentra un buen modelado plastico de las superficies, unido a un dibujo cuidadoso y marcado. A menudo se caracterizan por una cierta dureza y frialdad. Las superficies son planas y lisas, casi todas las formas son perfiladas por espesos contornos negros o, mas raramente, blancos. A veces los pliegues de las vestimentas se ven desflecados y angulosos, modelados no solo por el uso de tonos gradualmente aclarantes y luminosos, sino tambien por el trazo marcado 62 . El modelado de los volumenes carece de profundidad, lo cual, junto a los largos contornos, crea un efecto de aplanamiento de las figuras.

Muchas de sus miniaturas son, ademas, poco armoniosas, y estridentes en las combinaciones de color. Los colores son a menudo opacos y oscuros, caracterizados por la combinacion de violeta claro, azul, amarillo claro, ocre anaranjado, verde intenso, gris y rojo-marron. Su paleta se basa en general en los principios de la yuxtaposicion de tono sobre tono y del contraste, y no sobre la armonia de las combinaciones. La descripcion de los elementos naturales es, por parte de Simeon, poco cuidada, la hierba y el follaje son de color azul verdoso o azul plateado; las montanas son a veces decoradas con un trazo plateado por lineas paralelas y horizontales.

No pocas veces, en las miniaturas de Simeon se pueden encontrar personajes muy pequenos; a menudo las proporciones de las figuras son regulares, los movimientos parecen naturales y vivaces. En sus mejores obras las poses de los personajes estan caracterizadas por una delicada naturaleza y equilibrio (por ejemplo en la p. 248) [il. 41].

Las tipologias fisionomicas de los personajes de Simeon son muy caracteristicas y facilmente reconocibles. Observense por ejemplo las miniaturas de los santos Inna, Remma y Pinna en la p. 337 [il. 40]. Los tres santos presentan rostros pequenos, rasgos cercanos y menguados, de contornos muy oscuros y marcados; las cejas son pequenas y arqueadas; los ojos pequenos, redondos y poco expresivos, terminando con las puntas de las pestanas en los angulos externos; las narices son rectas, pequenas y con la punta hacia abajo; las bocas tienen los labios rectos, no unidos entre si, el labio superior esta flanqueado por dos arrugas en forma de parentesis redondo; los cabellos en mechones dispersos y espesos, y la carne es ocre anaranjada, a veces con ligeros toques de color amarillo y sombras rojo-marrones. Los rostros de los personajes de Simeon no son, por lo general, muy expresivos y no transmiten profundidad de contenido espiritual.

 

IV.6. Mena

Mena forma parte desde el principio, junto a Nestor y a Miguel el Joven, del segundo de los dos equipos de artistas activos en el «Menologio». En las miniaturas de estos tres maestros se pueden, efectivamente, notar algunas caracteristicas comunes: las escenas son pintadas de manera mas libre y vivaz, y estan en cierta medida orientadas a la pintura de la mitad y el tercer cuarto del siglo X. El modelado plastico de los volumenes es a menudo evidenciado por lineas rapidas, manchas de color y pinceladas abundantes.

Entre los tres artistas, el mas fiel representante de esta corriente pictorica es el maestro Mena. El era probablemente el mas anciano, y en cualquier caso debia ejercer las funciones de maestro-«jefe» de su grupo: Nestor era su discipulo, y en los primeros fasciculos del «Menologio» imito marcadamente su estilo, mientras que Miguel, llamado no casualmente «el Joven», muestra en su estilo pictorico un interes mas evidente por las nuevas tendencias artisticas.

El estilo de Mena es predominantemente pictorico. En sus miniaturas [il. 43, 45, 47-49] la mirada del observador no es sorprendida por la plasticidad de las formas, sino por la riqueza de las manchas de color. Son, por ello, las combinaciones cromaticas quienes crean la belleza de las miniaturas de Mena, siempre muy ricas, variadas, y seleccionadas con gusto refinado. Predominan los semitonos delicados: violeta, rosa, verde claro, a los que se combinan el azul intenso y vivido, el negro rosado, ocre y verde esmeralda. Los colores se difuminan delicadamente uno en otro, con una gran variedad de sutiles reflejos y ecos casi imperceptibles.

Muchas miniaturas de Mena demuestran que poseia un talento excepcional y una altisima profesionalidad; hay otras, sin embargo, menos cuidadas, aparentemente elaboradas de forma apresurada (por ejemplo en las pp. 23, 28, 42). Segun los calculos de Ihor Sevcenko , Mena debio de trabajar mas deprisa que los otros pintores, y ello ha dejado huellas en los resultados desiguales de sus miniaturas 63 . La prisa se refleja, en general, en los rostros y en la ejecucion de los detalles. En la figuracion del paisaje y de la arquitectura, Mena prefiere no perderse en los detalles: arboles y flores son escasos; hojas, arbustos y motivos ornamentales tienen formas simples, y en su mayoria son realizados de manera muy descuidada 64 .

En sus mejores miniaturas el dibujo es, por contra, extraordinariamente preciso y magistral: los movimientos son suaves, senalados por los contornos de las figuras; el uso de la linea permite evidenciar con precision las formas de los objetos. No pocas veces la entera composicion es traspasada en su conjunto por un unico movimiento. Los pliegues de las vestimentas son pintados libremente, y caen con ligereza, poniendo de relieve los movimientos precisos de los personajes. Sus gestos son vivaces y expresivos.

En las miniaturas de Mena los rasgos de los rostros no tienen casi nunca contornos cerrados netos; por ejemplo, S. Ciriaco eremita en la p. 73 [il. 45] y S. Cariton confesor en la p. 71 [il. 49], parecen elaborados a pequenos trazos de pincel tremulos, inciertos, intermitentes, a menudo usando colores de diversa gradacion. Observando los rostros con una lente de aumento, se tiene la impresion de que su superficie este organizada mediante un amasijo caotico de manchas coloreadas, reflejos, pequenas lineas, en las que se pierden los propios rasgos del rostro, realizados con pequenos trazos menudos, casi imperceptibles, y casuales. Los hombres generalmente presentan pomulos y mentones largos, cejas hirsutas y fruncidas, y ojos inexpresivos. Los cabellos son dibujados como una masa indeterminada, o bien en mechones. Lo rostros de los jovenes y de las mujeres son redondos, con ojos y cejas insignificantes, mejillas redondas, pequenas narices empinadas, con frecuencia delineadas por contornos burdeos o rosados (por ejemplo en la p. 26 [il. 48] y la p. 70).

En otras miniaturas Mena pinta rostros de superficies mas lisas y mas minuciosamente plasmados, utilizando la tradicional tecnica pictorica bizantina de superposicion de estratos. De este modo esta elaborado, por ejemplo, el rostro de la Virgen en la escena de la aparicion a S. Roman el Cantor, de la p. 78 [il. 47], una de las mejores miniaturas de Mena. Aqui, «caoticos» trazos pequenos y pinceladas crean una plasmacion tactil viva y vibrante, una luz tremula, delicados reflejos, rasgos faciales moviles y expresivos.

Muchos aspectos del estilo de Mena encuentran su inspiracion en el arte de la segunda mitad del siglo X: la vivacidad de los movimientos y de las poses, la estilizacion y la rapidez del modelado de las vestimentas y de los rostros, la audaz utilizacion de pinceladas abiertas y de reflejos coloreados, y las expresiones asceticas de los rostros de los personajes. Elementos todos que se encuentran en las obras del tercer cuarto del siglo X, como, entre otras, las miniaturas del Praxapostolos Oxford, Bodleian Librray, Canon gr. 110 65 , del Evangelio de Paris, Bibliotheque nationale de France, gr. 70 66 , o del codice de Viena, Osterreichische Nationalbibliothek, Theol. gr. 240 67 [il. 50]. Tal manera pictorica ilusionista no constituia, por lo demas, una rareza ni siquiera en la epoca de Basilio II (es empleada, por ejemplo, en los rostros de los evangelistas en las miniaturas del Evangelio de Viena, Osterreichische Nationalbibliothek, Suppl gr. 50* 68 [il. 54 ]).

El nombre de Mena se encuentra en el «Menologio» del segundo al octavo fasciculo, despues desaparece. Se puede formular la hipotesis de que no hubiera podido proseguir a causa de su avanzada edad, o bien porque estuviera enfermo o hubiera muerto.

 

IV.7. Miguel el Joven

El estilo de Miguel el Joven es suave, pictorico, espontaneo [il. 51-53, 55]; en muchos aspectos es similar al estilo de Mena. En sus miniaturas se advierte una particular emotividad, humanidad y calor.

Los paisajes en las miniaturas de Miguel el Joven son, por si mismos, muy expresivos. Las colinas y el suelo presentan a menudo una superficie irregular, casi aspera, con pendientes suavemente modeladas, y hendiduras y grietas apenas esbozadas. Arbustos y hierbas tienen hojas vivas, sinuosas, no demasiado estilizadas. Mas raramente (por ejemplo, en las pp. 84 y 85) se encuentran, no obstante, paisajes ligeramente diferentes, mas frios y claros, caracterizados por montanas escarpadas y rocosas, y por arbustos de hojas verde esmeralda y amarillo limon, que parecen entumecidos.

La paleta de sus miniaturas es siempre refinada, tranquila y sin contrastes; en muchas escenas se advierte una cierta propension a los colores oscuros. Los colores predilectos de Miguel el Joven son los varios tonos del verde, el azul y el violeta; a estos se anaden el burdeos, rosa, rosado oscuro, ocre, plata y rojo. Sus colores se ven a menudo mas compactos y oscuros que los de Mena.

Frecuentemente, en las miniaturas de Miguel el Joven (por ejemplo en las de las pp. 84, 86, 353 y 403) toda la composicion viene animada por un ritmo unitario que se refleja en las formas de los matorrales y de las montanas, en las poses de los personajes, en las lineas de los pliegues de las vestimentas y en las pinceladas que modelan los volumenes de los cuerpos y de los rostros. Los santos estan a menudo cubiertos por vestimentas de pliegues amplios y largos que, aun haciendolas pesadas, consiguen mantener un movimiento plastico de las figuras, confiriendo a veces a la composicion un vertiginoso dinamismo (por ejemplo, en las pp. 18, 353, etc.).

En la plasmacion del cuerpo humano y de los rostros, Miguel el Joven emplea a menudo pinceladas suaves, menudas, casi trepidantes, que presentan de manera calida y vibrante las superficies de los cuerpos, el relieve de los rostros, el torneado de los musculos. En las caras y en las figuras de los personajes secundarios el estilo pictorico se vuelve casi de boceto, el color es extendido de modo menos compacto, a la manera de Mena y de Nestor (como por ejemplo en la p. 68, con S. Juan evangelista y sus discipulos). En otras miniaturas (por ejemplo en la de S. Justino, en la p. 80), los rostros de los personajes son pintados de manera aun mas suave y redondeada, con mas pinceladas a veces impercetibles, las sombras y las luces son matizadas y poco marcadas. El trazado de los pliegues de las vestiduras es tambien usualmente mas fluido y plano que el que se encuentra en las obras de Mena y Nestor. En ello, el estilo de Miguel el Joven es mas parecido al estilo de Pantaleon y Simeon de Blaquerna.

Las tipologias de los personajes de Miguel el Joven son a menudo formalmente afines a las de Simeon de Blaquerna y Miguel de Blaquerna. En ambos se encuentran con frecuencia personajes de vientre pronunciado, con brazos y piernas bien formados, y rostros compactos. Los personajes de Miguel el Joven, no obstante, presentan proporciones corporales agraciadas, rodillas y codos mas finos, rasgos mas delicados.

Miguel el Joven, por otra parte, parece mas bien proclive a expresar el estado de animo de los propios personajes. Sus heroes pueden reir o llorar; sus rostros expresan profundo sufrimiento, dolor, concentracion absoluta en la oracion, y gozo celestial.

Como los demas artistas, tambien Miguel el Joven presenta varias tipologias faciales fundamentales. Los rostros de las mujeres y de los jovenes son mas lisos, uniformes, de color mas claro, a veces casi blanco, con sombras verdosas. La nariz es normalmente pequena, ligeramente empinada; el menton es menudo, suave, a veces un poco huidizo. Generalmente los pomulos son bastante largos. La mayoria de sus personajes presenta un particular dibujo de los ojos, que se encuentra con bastante frecuencia, aunque en diversas variantes. Los ojos, bien distanciados entre si, son en general muy pequenos, y de forma algo alargada. De su angulo externo se prolongan arrugas larguisimas. Las bolsas bajo los ojos parecen a veces tender hacia abajo, hacia el angulo externo. El resultado son rostros dolientes, de rasgos delicados, o de un aire algo vago e indeterminado (como por ejemplo S. Florencio en la p. 113 [il. 53], o los verdugos de S. Crisanto y Sta. Daria en la p. 118, [il. 51]). Los ancianos, como es tradicion, presentan una carne mas oscura, de color ocre, y arrugas resaltadas por un modelado irregular, casi destrozado (como, por ejemplo, en los rostros de los santos monjes de la miniatura de S. Amon de Egipto en la p. 90 [il. 55]). Las miradas brillantes o fijas, las cejas fruncidas y marcadamente arqueadas, los labios apretados dan a estos rostros una gran expresividad. Los ovales de los pomulos, los arcos de las cejas en relieve y las arrugas vienen a menudo perfilados por suaves lineas rosadas, blancas o marrones. El Abad Pablo el Simple, en la p. 85, [il. 52] es uno de los retratos monasticos mas profundos y extraordinarios de Miguel el Joven. Su rostro se caracteriza por una particular finura y nobleza: frente muy ancha, con los arcos de las cejas en relieve, delgada nariz aguilena, mirada aguda y penetrante de pequenos ojos entornados que asoman bajo las espesas cejas canosas. Las superficies del rostro son modeladas por ligeras veladuras rosas, y avivadas, complementariamente, por destellos blancos contenidos, difuminados, hasta tal punto que el rostro parece irradiar de su interior una calida luz uniforme.

El estilo de Miguel el Joven esta proximo a obras de finales del siglo X, como por ejemplo los Evagelios de Viena, Osterreichische Nationalbibliothek, Suppl gr. 50* [il. 54] y Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 364 [il. 56], y algunas miniaturas del Leccionario Sina', MonhV th'" &Agiva" Aijkaterivnh" , gr. 204 [il. 1, 2], codices todos a los que nos hemos referido anteriormente 69 . Se encuentran en ellos semejanzas con las miniaturas de Miguel por la ligereza y vivacidad pictorica que las caracteriza, junto a las superficies recorridas por manchas multicolor y pinceladas abiertas. Ademas de la tecnica pictorica, tienen tambien en comun la gestualidad y la modalidad de expresion de la condicion espiritual de los personajes. Miguel el Joven se sirve, con fines expresivos, de una mimica animada, y del enfasis en la extenuacion fisica de los personajes: mejillas hundidas, extremos de la boca marcadamente vueltos hacia abajo, arcos de las cejas fruncidas, arrugas y ojeras pronunciadas, miradas directas y fijas, a menudo muy agudas y penetrantes. Al igual que en estos manuscritos, tambien en las miniaturas de Miguel el Joven se emplea a menudo un modelado plastico de las superficies obtenido mediante tenues combinaciones de tono sobre tono y veladuras blanquecinas, caracteristica esta que acerca sus miniaturas a las de Pantaleon, y a otras obras que participan de la misma tendencia.

 

IV.8. Nestor

A partir del tercer fasciculo, junto a Mena trabajo Nestor, evidentemente un alumno suyo 70 . A diferencia de Mena, Nestor trabajo en el «Menologio» hasta el final, y en el curso del trabajo su estilo experimento una sustancial evolucion.

En los primeros fasciculos del manuscrito las miniaturas de Nestor son muy similares a las de Mena. Por ejemplo, la miniatura de Mena que representa a S. Sadot y companeros, en la p. 122 [il. 43], y la miniatura de Nestor en la p. 77 con S. Miguel de Sebastopol [il. 44] presentan grandes afinidades. En el estilo de Nestor se advierte un pleno dominio de la tecnica pictorica libre. Tiene una buena formacion, pero no ha alcanzado aun una madurez artistica propia definida, e imita brillantemente a su maestro. Como observaba Ihor Sevcenko, Mena y Nestor trabajaban mas deprisa que los demas miniaturistas, hecho que se ve corroborado por su estilo algo negligente.

La plasmacion de los fondos arquitectonicos y paisajisticos es, por otra parte, similar en las las miniaturas de ambos artistas 71 . Las formas de las montanas son muy parecidas, con cumbres suaves, casi aplastadas, muy onduladas e inclinadas. Las cimas vienen senaladas por pinceladas blanquecinas. Tambien la plasmacion de los arboles y de los abustos en ambos pintores es semejante, con ramas retorcidas, apenas senaladas, que salen en abanico de un unico punto. El verde asume a menudo matices azules, las hojas son perfiladas por contornos de color verde esmeralda, amarillo limon o negro. En sus miniaturas vemos a menudo arboles secos, o incluso flores de formas extravagantes, que no encuentran parangon en las miniaturas de otros artistas.

En la plasmacion de las vestimentas, Nestor, al igual que Mena, sustituye con agrado el modelado escrupoloso de los pliegues por una simplificacion en lineas escasas, o por el recurso a la tecnica de la pintura en oro. Tambien los rostros de sus personajes son pintados con pinceladas de color irregulares, y casi inciertas [il. 44, 46]. Nestor no ha madurado aun sus propias tipologias de personajes, de manera que sus figuras son en general muy similares a las utilizadas por Mena. A veces los rasgos faciales de Nestor son mas precisos y grandes, de contornos marrones mas marcados.

Es muy probable que Mena y Nestor hubieran trabajado juntos en algunas miniaturas, pero es dificil encontrar pruebas fehacientes para tal hipotesis. En general, y aunque ambos artistas trabajaran juntos, la diferencia de sus miniaturas se advierte sustancialmente en la calidad de la tecnica pictorica. Si bien, efectivamente, los cuerpos, las vestimentas y los rostros de los personajes de Mena parecen pintados de modo incluso demasiado libre, en ellos, en realidad, se advierte un profundo conocimiento de la estructura de las formas, que en Nestor no existe todavia.

Algunos fasciculos despues de desaparecer Mena, Nestor se va alejando gradualmente de su estilo. En la pintura, tanto de los rostros como en lo demas, su dibujo se vuelve mucho mas seguro (un ejemplo de ello es la miniatura del profeta Abdias en la p. 192 [il. 57 ]). Efectivamente, no ha conseguido adquirir la refinada sensibilidad del color de su primer maestro. Nestor ama la policromia, si bien no sabe siempre combinar los colores entre si. Sus miniaturas tienen casi siempre algo de llamativo en los tonos (por ejemplo en las pp. 192, 240, 332, 368); a menudo se encuentran combinaciones audaces, entre azul, verde intenso o claro, amrillo limon, verde-azul, rosa, ocre.

En la pintura del cuerpo humano Nestor conserva la policromia, pero reduce y simplifica la plasmacion tactil desigual y aspera de las superficies que caracterizaba, por contra, a Mena. Ahora el confiere mayor relieve a los rasgos mediante netos contornos marrones (por ejemplo, en S. Teodoro Grapto en la p. 276).

Hacia la mitad del codice parece que podemos decir que Nestor ha pasado a trabajar bajo la guia de Simeon de Blaquerna, y que intenta imitarlo 72 . Con el paso del tiempo Nestor asimila muchos elementos estilisticos de su nuevo maestro, completamente opuestos al estilo de Mena. Por ello las primeras miniaturas de Nestor son mucho menos diversas de las que se encuentran hacia el fin del «Menologio». Nestor hace propias las tipologias fisicas de Simeon de Blaquerna: robustas figuras de cabezas grandes, largos rostros pesados, casi rigidos, delineados por largos contornos. Habitualmente las miniaturas de Nestor se caracterizan por colores muy vivos, por un gusto pictorico y un dibujo un tanto descuidados y flojos; en ellos no hay resto del sentido del volumen, del equilibrio, meticulosidad y estilizacion de las formas que son por contra caracteristicas constantes de Simeon de Blaquerna. Al representar la procesion de l a p. 350, por ejemplo, Nestor se inspira claramente en composiciones analogas de Simeon de Blaquerna (como la de la p. 142 [il. 28]): las tipologias de las figuras y de los rostros de los personajes son muy similares. Pero los personajes de Nestor reaccionan con gran vivacidad ante el evento, gesticulando de varias maneras, o mirando de lado, o hacia el observador. Hay numerosos ejemplos de miniaturas de este tipo: como en la miniatura de Nestor de los santos Papia, Diodoro y Claudiano martires de la p. 369 [il. 62], el joven santo de la izquierda es muy parecido al S. Zenobio de Simeon de Blaquerna en la miniatura de la p. 150 [il. 61], si bien el paisaje esta poco cuidado, y las figuras son modeladas con una cierta rudeza.

En casos concretos Nestor alcanza una sorprendente semejanza con los personajes de Simeon de Blaquerna. Por ejemplo, en la miniatura de Nestor de la p. 238 [il. 59], que representa a un estilita sin nombre, y en la de Sta. Sofronia de la p. 415, tambien el modo mas cuidadoso y estilizado de plasmar el paisaje es estrechamente comparable a las miniaturas de Simeon de Blaquerna.

En los ultimos fasciculos del «Menologio», por tanto, en las miniaturas de Nestor se advierte una mayor semejanza con el estilo de Simeon de Blaquerna, y la manera particular de Nestor resulta ya mas reconocible. La miniatura de la p. 420, con el Hallazgo de la cabeza de San Juan Bautista [il. 58], es, por ejemplo, tipica de Nestor, y aunque en las tipologias faciales se note una fuerte influencia de Simeon de Blaquerna, se empieza a entrever con insistencia una cierta orginalidad propia en los trazados: gruesas narices en forma de pera, o con la punta empinada y muy pronunciadas, con la juntura baja; ojos pequenos y entornados, con el blanco muy claro y movil; arcos de las cejas ondulados; pomulos y mentones largos. Tipologias faciales analogas se encuentran en muchas otras miniaturas de Nestor, como por ejemplo las de las pp. 344, 418, 419. La manera pictorica rapida, vivaz, policroma, las figuras ligeras y en movimiento, la gestualidad y la mimica animada, la plasmacion irregular de los rostros, son todas caracteristicas que alejan a Nestor de Simeon de Blaquerna 73 .

Se diria que no es casualidad que este joven artista haya podido hacer propias tan facilmente las caracteristicas principales del estilo de Simeon de Blaquerna. En el breve periodo en que ellos trabajaron juntos, Nestor recorrio todo el trayecto artistico de la pintura bizantina de la epoca de Basilio II, y ciertamente el estilo de Simeon de Blaquerna representaba sin duda en la epoca el mas solicitado.

 

V. L as nuevas atribuciones de las miniaturas

El examen del estilo p ictorico de cada uno de los artistas, llevado a cabo sobre el original, y basado en varias decenas de miniaturas del «Menologio», ha permitido poner de manifiesto las principales diferencias entre los ocho artistas y analizar las peculiaridades estilisticas de cada uno. Este analisis estilistico ha permitido, entre otras cosas, llegar a la conclusion de que, como se ha dicho, cerca de cincuenta miniaturas no aparecen firmadas con el nombre del artista al que pertenecen en realidad 74 . Algunos «errores» de atribucion se han cometido indudablemente por casualidad. Resultan mas dificiles de reconocer cuando en un mismo folio operaron las varias parejas de maestro-discipulo presentes en el «Menologio», en cuanto, trabajando a menudo juntos, a veces los artistas debian terminar por repartirse las tareas, o bien por colaborar en una misma miniatura. Hay, finalmente, «errores» debidos probablemente a la homonimia, como en el caso de Simeon y Simeon de Blaquerna. En otros casos, por contra, una atribucion segura se hace dificil a causa del mal estado de conservacion de la miniatura, o bien por la falta de senas distintivas claras en el estilo de un artista. Analicemos, pues, en detalle las miniaturas discutidas.

 

V.1. Pantaleon y Jorge

Doce de las miniaturas firmadas con el nombre de Jorge 75 se deberan considerar obra de Pantaleon. Se encuentran en las pp. 6, 7, 12, 148, 149, 164, 214, 215, 268, 296, 427, 428:

p. 6: S. Juan Nesteuta . El tipo facial del santo y la tecnica pictorica son analogas a las de las miniaturas de Pantaleon en las pp. 2, 384, 412.

p. 7: S. Antimo obispo de Nicomedia. La miniatura recuerda en la plasmacion del paisaje las miniaturas de Pantaleon en las pp. 17, 58, 99, y otras mas. Rostros similares al de S. Antimo se encuentran en las miniaturas de Pantaleon, por ejemplo en las de las pp. 108, 200, etc.

p. 12: S. Hermion . La cabeza de S. Hermion es muy similar a la del personaje que se encuentra mas abajo en la composicion de los Siete Ninos de Efeso en la p. 133; el dibujo de las cejas, de los parpados apretados y de la nariz es el mismo. El suave tejido de las vestimentas del santo, asi como el paisaje, son tipicos de Pantaleon.

La miniaturas de las pp. 6/7 y 12/13 se encuentran en un mismo bifolio . La de la p. 13 esta firmada con el nombre de Pantaleon.

p. 148: S. Epimaco. Analogos paisajes y tipologias faciales se encuentran en las miniaturas de Pantaleon en las pp. 17, 99, 109, 146, etc.

p. 149: Sta. Eutropia. La miniatura esta parcialmente retocada, pero la figura de Sta. Eutropia se ha conservado integramente. La atribucion a Pantaleon es confirmada por el modelado plastico del cuerpo desnudo suave y natural, por las proporciones aun mas delgadas (paragonables a las de las pp. 405 y 133) y por las tipologias de los rostros femeninos (el rostro de la santa es comparable, entre otros, a rostros de las p. 16, 366, etc.).

Otras dos miniaturas de este bifolio (pp. 146 y 147) son firmadas con el nombre de Pantaleon.

p. 164: el Milagro de la lluvia de ceniza. Esta miniatura puede ser confrontada con otras composiciones con varias figuras de Pantaleon en las que se encuentran muchas tipologias faciales analogas: observese por ejemplo la de la p. 155, que representa a los santos Acindino , Pegasio, Anempodisto y companeros. Aqui el nino que observa desde la izquierda detras de la colina es tipologicamente afin al joven de la tunica roja de la p. 164, y la mujer en el horno de la p. 155 se parece a la mujer a la derecha de la p. 164, donde encontramos tambien, sobre la pared del edificio de la derecha, palmetas de hojas lanceoladas caracteristicas de Pantaleon.

p. 214: Sta. Filomena 76 . La miniatura esta mal conservada, y no es de gran calidad. Presenta, no obstante, numerosos rasgos caracteristicos del estilo de Pantaleon. Para la tipologia de los rostros comparense las figuras de los verdugos de las pp. 214 y 99.

p. 215: El apostol Andres 77. La cara de Andres es similar a la de los ancianos de las pp. 108, 200, etc.

Las pp. 200/201 y 214/215 estan unidas en un bifolio . Las miniaturas de las pp. 200 y 201 estan firmadas con el nombre de Pantaleon.

p. 268: Sta. Teodota y sus hijos [il. 6]. La plasmacion del paisaje y las tipologias de los rostros son caracteristicas del estilo de Pantaleon. Sta. Teodota repite casi literalmente la figura de Sta. Teopista en la p. 53 [il. 5]. Las caras redondas de las dos santas son dulcemente modeladas mediante claroscuros difuminados, en torno a los ojos, sobre el dorso de la nariz, en el menton y en el cuello aparecen leves golpes de luz rasante. Los rostros de ambas tienen rasgos menudos, regulares, de forma muy similar: nariz delgada y recta, pequenos ojos almendrados con glandulas lacrimales rosadas en los extremos, en las mejillas manchas de un rojo vivo matizado. Tambien los ninos son, en estas dos miniaturas, muy similares.

Las restantes miniaturas de este bifolio (en las pp. 269, 274 y 275) estan firmadas con el nombre de Pantaleon.

p. 296: Los santos Zosimo y Atanasia. La miniatura presenta un paisaje que puede considerarse ejemplar del estilo de Pantaleon. Las formas de las colinas, de los arboles y de los arbustos, con hojas pequenisimas de dibujo rebuscado, son muy similares a las que se encuentran en las pp. 17, 146, 170. El suave modelado del cuerpo desnudo de S. Zosimo encuentra analogias en las pp. 147, 348, 405, y las vestimentas de los personajes y la tipologia de los rostros son similares a las de las pp. 304 y 406.

Las pp. 280, 281, 296 y 297 forman parte de un mismo bifolio . Las pp. 280 y 281 estan firmadas con el nombre de Pantaleon. La atribucion de la miniatura de la p. 297, firmada con el nombre de Jorge, suscita dudas (vease mas adelante).

p. 427: S. Nestor. Esta miniatura puede ser confrontada con la composicion de Pantaleon de la p. 405. La plasmacion de los cuerpos desnudos de los martires crucificados es casi identica; similares son tambien las cabezas, con pomulos largos y mentones con barba suave y rala, y bocas de dibujo coincidente. En ambas miniaturas, no obstante, la plasmacion del paisaje parece mas caracteristica de Jorge. No hay que excluir la posibilidad de que en estas dos miniaturas hubieran trabajado ambos artistas.

P. 428: S. Taleleo . Tipologias analogas a las que se dan en S. Taleleo se encuentran en las p. 2, 108, 136, 327, 384.

Los casos en los que las miniaturas firmadas con el nombre de Panataleon se pueden atribuir a Jorge por el estilo son verdaderamente numerosas, y los encontramos en las miniaturas de las pp. 225, 235, 244, 346, 347, 360, 379, 380, 391, 400.

p. 225: S. Sabas anacoreta 78 . La miniatura esta elaborada con el caracteristico estilo de Jorge, tanto en lo que respecta a los edificios como por el rostro del santo. Tambien la combinacion de colores (anaranjado y amarillo vivo, verde hoja cargado, gris, rojo-marron y violeta claro) utilizada en todas las miniaturas de este bifolio (pp. 222-225, de las que las pp. 222 y 224 estan firmadas con el nombre de Jorge) confirma la atribucion.

p. 235: S. Gemelo. Se trata de un tipico paisaje de Jorge: vividos colores de luz y paisaje frio. Tambien la plasmacion de los arboles, de las hojas y de las ramas es caracteristica del artista. Tipicas son tambien las dos figuras de la izquierda. La figura del verdugo de S. Gemelo es muy similar a la de los verdugos pintados en la p. 217.

p. 244: los santos Filemon y Apolonio [il.12]. En esta miniatura la atribucion a Jorge se basa en las tipologias faciales caracteristicas de Jorge, en el dibujo afilado y nitido de los pliegues de las vestimentas y de los arboles, y en el uso de luz blanca y fria. Los rasgos del rostro de S. Filemon se presentan identicos a los de la diaconesa Publia de la p. 100: grandes ojos alargados, menton largo. En ambas miniaturas los repentinos toques de luz confieren a la superficie del rostro un intenso resplandor sobrenatural. Los mismos caracteristicos golpes de luz aparecen en las vetimentas de S. Filemon. Tipicos de Jorge son tambien el tejido de las vestimentas pesadamente marcado, que forma un elegante dibujo, y la figura seca y expresiva de los santos. El rostro del verdugo es del mismo tipo del de la miniatura de la p. 217.

p. 346: S. Clemente de Ancira y companeros 79 . La figura y el rostro de S. Clemente son analogos a los de S. Felipe en la p. 107 (a la derecha).

p. 347: S. Agatangelo y companeros de martirio 80 . La miniatura se conserva mal, pero aun asi se asemenja completamente al estilo de Jorge en los trazos de la figura y de los pliegues de las vestimentas.

p. 360: los santos Ciro y Juan [il. 15]. La miniatura puede considerarse ejemplar del estilo de Jorge. Su mano viene testimoniada por los colores frios y muy contrastados (verde-azul combinado con ocre), por la linea rigida y grafica en la plasmacion del paisaje y de las vestimentas, y por las tipologias de los rostros, muy caracteristicas. El rostro de S. Ciro es muy similar al de S. Alejandro de la p. 130 y al de Santiago, hermano del Senor de la p. 131 [il. 14], tanto por el diseno como por el modelado: la superficie lisa esta coloreada por una luz amarilla uniforme. En los rostros de los tres santos tienen forma casi identica las cejas, los ojos, los labios rojo escarlata y las veladuras rosadas sobre las mejillas.

Las miniaturas de las pp. 346/347 y 360/361 estan firmadas con el nombre de Pantaleon y se encuentran en el mismo bifolio. Desgraciadamente, la miniatura de la p. 361 esta en tan mal estado de conservacion que es dificil determinar su atribucion.

p. 379: los Mil tres santos martires de Nicomedia. En los tipos de los rostros de los santos martires se detecta la mano de Jorge. Muy revelador es el cotejo con la analoga composicion de Pantaleon para las santas Perpetua y Felicidad de la p. 366: aqui las tipologias de los rostros son completamente diversas. Tipologias femeninas similares a los rostros de las martires de la p. 379 son visibles en las miniaturas de Jorge de las p. 130 (los santos Heraclio, Alejandro y companeros) y 106 (las santas Zenaida y Filonila).

p. 380: S. Partenio obispo de Lampsaco 81 . Si bien la miniatura no se encuentra en buen estado de conservacion, se puede sin duda afirmar que es obra de Jorge. La plasmacion del paisaje es tipica del artista: las montanas escarpadas parecen esculpidas, y la fronda de los arboles es abundante, y de hojas largas. Tambien el rostro del santo es caracteristico, con los rasgos marcados y minuciosamente plasmados, la nariz agrandada en su parte final y la boca larga. Sobre la cara, los cabellos y la barba blanca se revelan reflejos de color.

p. 391: El hallazgo de las reliquias del profeta Zacarias. En esta miniatura la plasmacion del paisaje, el color, la luz, el dibujo de las figuras, de los pliegues de las vestimentas y de los rostros de los personajes son tipicos de Jorge, y no se asemejan a los de Pantaleon. Particularmente indicativa es la figura del joven en primer plano, de quien destacan la belleza de su figura, los vividos destellos blancos, los ojos y las cejas marcadamente alargadas.

En este bifolio tres miniaturas estan firmadas con el nombre de Pantaleon (pp. 379, 380 y 391 in rasura) y una (la p. 392, muy mal conservada), con el nombre de Jorge. Probablemente las cuatro pertenecen a Jorge.

p. 400: S. Filemon de Gaza. En favor de la atribucion de esta miniatura a Jorge nos hablan el paisaje frio, terso y descarnado, las poses amaneradas de los verdugos, la profusion de vividos golpes de luz y de reflejos de color. S. Filemon de Gaza se parece al apostol Felipe de la p. 107 (a la derecha), el joven tonsurado al verdugo de la izquierda en la p. 217.

 

V.1. a . Atribuciones inciertas y casos mas dificiles

p. 216: el profeta Nahum. La miniatura esta firmada con el nombre de Jorge. Pantaleon parece haber intervenido en la ejecucion del paisaje. Esto lo confirmarian los colores mas sosegados y moderados, el modelado de las superficies mas suave, el dibujo meticuloso de los detalles y algunos de sus motivos caracteristicos como las cumbres puntiguadas y escarpadas de las montanas, las pequenas hojas de los arboles y los arbustos terminados «en forma de lazo», las palmetas de hojas apuntadas que destacan sobre el fondo de las paredes de color rosa y la torrecilla azul en el lado izquierdo de la pared.

p. 223: S. Teodulo de Chipre (?). La miniatura esta firmada con el nombre de Pantaleon. El rostro del santo est a c asi completamente restaurado, pero algunos trazos de esta miniatura dejan entrever el estilo de Jorge. En primer lugar, la composicion es severa y pobre, realizada con un reducido numero de colores (anaranjado y amarillo vivo, verde hoja cargado, gris, rojo-marron). Se trata de los mismos colores utilizados en todas la miniaturas de este bifolio (pp. 222-225), en cuyo interior las pp. 222 y 224 estan firmadas con el nombre de Jorge, y parecen por tanto confirmar la atribucion a este tambien de la p. 223.

P. 231: los santos Sostenes, Apolo, Cefa, Tiquico, Epafrodito, Cesar, Onesiforo (?) La miniatura esta firmada con el nombre de Pantaleon. El paisaje de esta miniatura ha sido ciertamente realizado por Jorge. Se encuentran en ella pequenos arbustos de color verde oscuro, de hojas muy grandes, que forman una masa de fronda triangular, y las flores de tres grandes petalos caracteristicas de su estilo. Es dificil pronunciarse con seguridad sobre la atribucion de las figuras de los santos. Tambien los colores frios, las abundantes luces blanquecinas, las figuras de los personajes, imponentes, y el dibujo un tanto manieristico y parco en detalles de las vestimentas, son todas caracteristicas del estilo de Jorge. Los rostros de los santos fueron parcialmente retocados en el siglo XVIII. A pesar de ello, las tipologias faciales son muy tipicas de Pantaleon.

p. 234: los santos Mena y Eugrafo martires. La miniatura esta firmada con el nombre de Pantaleon. A el se debe con seguridad la ejecucion de las figuras y de la arquitectura, mientras que el paisaje en la parte derecha de la miniatura fue probablemente pintado por Jorge. Tipicas del estilo de Jorge son, efectivamente, las cimas de las montanas, amplias y que parecen esculpidas por luces resplandecientes y blanquecinas, asi como los arboles, de color azul-verde esmeralda, de hojas redondeadas y largas.

p. 297: Sta. Sincletica 83 (?). La anotacion tou' aujtou' («del mismo <pintor>») situada junto a la miniatura da por sobreentendido el nombre de Jorge. La plasmacion del rostro y de las vestimentas de la santa recuerdan, en efecto, el estilo de este artista, pero la tipologia fisionomica y las formas del fondo arquitectonico parecen mas bien tipicas de Pantaleon. Me resulta, por tanto, dificil establecer una atribucion segura de esta miniatura.

p. 326 : S. Danate martir. La miniatura esta firmada con el nombre de Jorge, aunque el paisaje ha sido con certeza realizado por Pantaleon, como puede reconocerse por algunos detalles caracteristicos, como las formas de los arboles, con penachos de hojas menudas y en forma de plumas, y los arbustos de troncos verdes, rojos, burdeos y dorados. Las demas miniaturas de este bifolio (pp. 316/317 y 327) estan firmadas con el nombre de Pantaleon.

p. 372: S. Abraham de Persia. La miniatura esta firmada con el nombre de Pantaleon, pero el paisaje fue con seguridad realizado por Jorge. Son caracteristicas del artista las cimas de las montanas largas, limpiamente cortadas e iluminadas por una luz deslumbrante; las hojas grandes y redondeadas de los arboles y arbustos, y las flores de tres petalos blancos.

p. 405: los santos Porfirio, Julian y Teodulo martires. La miniatura esta firmada con el nombre de Pantaleon, pero presenta las mismas caracteristicas que encontramos en la p. 372, y que nos permiten intuir que el paisaje de esta miniatura fue realizado por Jorge.

p. 425: S. Esteban, fundador del hogar de ancianos tw'n *Armativwn . La miniatura esta firmada con el nombre de Pantaleon. Los colores frios, la plasmacion del paisaje y las proporciones monumentales de los edificios nos llevan a sostener que el autor de esta miniatura es Jorge. El rostro del santo no esta bien coservado, pero en el se encuentra no obstante la caracteristica tipologia de los rostros de Jorge. Prefiero, por tanto, atribuir esta miniatura a Jorge, aun con ciertas reservas.

p. 426: los santos Procopio y Basilio (?). La miniatura esta firmada con el nombre de Jorge. Los ancianos de las miniaturas de Pantaleon en las pp. 384, 406 y 412 presentan tipologias faciales analogas, de rasgos enjutos y menudos y un modelado de los volumenes cuidado pero un tanto superficial. Probablemente tambien Pantaleon trabajo en esta miniatura, pero es mas prudente incluirla en la categoria de las de atribucion incierta 84 .

P. 427: S. Nestor. La anotacion tou' aujtou' de este folio supone atribuirla a Jorge. Es probable que el haya pintado el paisaje, o al menos parte de el : son suyas las caracteristicas cimas largas y apuntadas de las montanas, iluminadas por una luz deslumbrante. En la plasmacion de las figuras y del fondo arquitectonico se reconoce, por contra, la mano de Pantaleon. Por ello considerare a Pantaleon el autor principal de la miniatura, aunque en este caso seria mas apropriado decir que en ella trabajaron ambos.

 

V.2. Nestor y Simeon de Blaquerna

Trabajando junto a Mena, Nestor acabo por imitar tan bien el estilo de su maestro que se hace muy dificil distinguir entre las miniaturas de ambos. Se observa que Nestor participo repetidamente en la elaboracion de los paisajes de las miniaturas firmadas con el nombre de Mena, pero siendo la plasmacion de los arboles, las flores y las montanas de ambos miniaturistas casi identicas, es dificil probar lo afirmado.

Inmediatamente despues de la desparicion de Mena, Nestor pasa a trabajar bajo la guia de Simeon de Blaquerna. En el noveno fasciculo su mano es reconocible en la plasmacion del paisaje de todas las miniaturas de un bifolio, tres de las cuales estan firmadas con el nombre de Simeon de Blaquerna (pp. 144, 145, 150) y una con el de Miguel el Joven (p. 151). Entre los motivos mas caracteristicos podemos senalar, en la p. 144, las cimas de las montanas largas y suaves, que parecen deslizarse en diagonal, y la palmeta en forma de lirio sobre la pared del edificio. En las pp. 145, 150 y 151 se puede reconocer la mano de Nestor en los arbustos y los arboles de ramas torcidas que salen de un punto en forma de abanico, las hojas en forma de comillas y las flores de formas inusuales, incluso aquellas en forma de triangulo.

En la segunda mitad del manuscrito Nestor trabaja ya de manera autonoma, aunque intenta imitar el estilo de Simeon de Blaquerna. Diferencias concretas en el estilo y la tecnica pictorica de estos dos miniaturistas nos permiten en cualquier caso identificar un ulterior error de atribucion cometido por el copista del codice:

p. 367: los santos Simeon y Ana . La miniatura esta firmada con el nombre de Simeon de Blaquerna y las tipologias de los rostros de los santos recuerdan, en efecto, a este artista. Se nota en ella, no obstante, un cierto descuido, flaqueza y policromia en la pintura de los rostros, que no son caracteristicas de Simeon de Blaquerna, sino de Nestor. Las demas miniaturas de este bifolio estan firmadas con el nombre de Simeon de Blaquerna (pp. 368-370).

 

V.3. Simeon y Simeon de Blaquerna

En el primer, tercer y cuarto fasciculo del «Menologio», doce miniaturas de tres bifolios estan firmadas con el nombre de Simeon (respecivamente las pp. 8-11; 34/35 y 46/47; 54/57). Las miniaturas de las pp. 34, 35, 46, 47 y 54-57 se pueden, sin embargo, a mi parecer, atribuir con certeza a Simeon de Blaquerna. Las miniaturas del primer fasciculo estan casi enteramente reelaboradas, y es dificil proponer atribuciones seguras. Diversos particulares permiten, no obstante, avanzar la hipotesis de que su autor sea Simeon de Blaquerna. Evidentemente este error tuvo lugar porque Simeon “a secas” no habia comenzado a trabajar en el «Menologio» desde el inicio y, antes de que el tomara parte en el trabajo, no era necesario caracterizar a Simeon de Blaquerna con tal epiteto 85 .

p. 8: Sta. Basilisa 86 . El rostro y parte de la figura de la santa fueron retocados en el siglo XVIII, pero el paisaje esta bien conservado, y pintado segun la manera tipica de Simeon de Blaquerna. Caracateristicos son el uso sobrio de los colores, las montanas imponentes, las copas de los arboles cuidadosamente plasmadas y de hojas marcadas, suavemente modeladas con tres o cuatro tonalidades progresivas de verde, y la presencia de flores de formas tipicas de Simeon de Blaquerna (comparense, entre otras, las pp. 232 y 246).

p. 9: S. Aristion. En esta miniatura no solo el paisaje, sino tambien la figura del santo presentan las caracteristicas tipicas de las obras de Simeon de Blaquerna, confirmando la atribucion a este. La tipologia del rostro de S. Aristion es analoga a la de los rostros de los ancianos de otras obras de Simeon de Blaquerna (comparense al menos las pp. 232 y 246).

p. 10: S. Babila, obispo de Antioquia 87 . La miniatura fue parcialmente retocada, pero a juzgar por la parte mejor conservada se puede atribuir a Simeon de Blaquerna. Notense las caracteristicas montanas de cimas suaves, el arbol de hojas grandes y redondeadas pintadas con varias gradaciones de verde. Las vestimentas de los santos son suavemente modeladas en claroscuro. De los jovenes santos de la izquierda se ha conservado solo la parte inferior de los rostros, los mentones largos y marcados, las mejillas llenas y las bocas carnosas.

p. 11: los santos martires Teodoro, Oceano, Amiano y Julian. Esta miniatura fue completamente retocada, por lo que es imposible atribuirla con seguridad a un artista en concreto.

p. 34: S. Julian Martir. En esta miniatura encontramos elementos caracteristicos de Simeon de Blaquerna como la paleta (ocre, marron, rojizo oscuro, rojo, rosa, verde y azul verdoso), las formas de las montanas, de los arboles y de las ramas, asi como la tipologia de los rostros de los personajes (comparese, entre otras, con las de las pp. 103, 166 y 364).

p. 35: la exaltacion de la Cruz [il. 31]. Armoniosa y cromaticamente refinada, esta miniatura es particularmente caracteristica del estilo de Simeon de Blaquerna, tambien por la tipologia de los rostros. El rostro del patriarca, en el centro de la composicion, con la cruz alzada, es muy semejante a otras fisionomias del mismo artista (comparense al menos las pp. 105, 129 [il. 30]): pomulos marcados, nariz grande y larga, torvas cejas blancas que forman ligeros tufos a la raiz de la nariz. Los capiteles representados en esta miniatura corresponden plenamente al primer estilo de Simeon de Blaquerna tal como los describe Rohmann 88 .

p. 46: S. Simeon, obispo de Jerusalen . E l santo presenta un tipo de rostro afin a los de las precedentes miniaturas, pero aqui el estilo pictorico es aun mas intenso, rapido, corporeo. Profundas sombras naranja-marrones y vividos toques de rojo subrayan los largos pomulos y la imponente nariz carnosa. El mismo energico modelado plastico y analogos rasgos del rostro se encuentran en la fisionomia del patriarca de la p. 142. Los capiteles presentan en esta composicion el aspecto conjunto de los del primer y tercer tipo del estilo de Simeon de Blaquerna, tal como lo describe Rohmann 89 .

p. 47: S. Eumenio. En esta miniatura son caracteristicos de Simeon de Blaquerna los colores oscuros, la desproporcion de la figura del santo y la tipologia de su rostro (comparese por ejemplo con la p. 129).

p. 54: los santos Isacc y Melecio. La miniatura es tranquila y refinada en cuanto a su dibujo y color. Las proporciones de las figuras son particularmente elegantes, los suaves pliegues de las vestimentas estan delicadamente definidos en claroscuro. S. Melecio se asemeja al S. Basiano de Siria de la p. 104, presentando los mismos arcos de las cejas, ojos asimetricos de pestanas arqueadas, una nariz larga y recta. En ambas miniaturas se emplean las mismas formas de ornamentos en los edificios que hacen de fondo.

p. 55: los santos Teodoro de Perga, Socrates y Dionisio. El martir, revestido con una tunica azul, es similar al apostol Santiago de la p. 102: su figura es maciza y robusta, el rostro liso y largo, las mejillas turgentes, las cejas pobladas, casi en linea recta.

p. 56: S. Cuadrato. El colorido, la plasmacion del paisaje, las figuras y la plasmacion de los rostros son analogas a muchas otras miniaturas de Simeon de Blaquerna. El rostro de S. Cuadrato recuerda a los dos Magos mas ancianos de la p. 272. Tambien los capiteles de esta composicion presentan las tipicas caracteristicas de Simeon de Blaquerna 90 .

p. 57: S. Prisco. La tipologia del rostro del santo es muy semejante a la de S. Porfirio, de la p. 159.

 

V.4. Errores accidentales

p. 27: los santos Diodoro y Didimo 91 . La miniatura esta firmada con el nombre de Mena, pero pienso que es obra de Miguel el Joven. Es en conjunto muy similar a la de la p. 87, de Miguel el Joven. La plasmacion del paisaje es tipica de su estilo: una colina marron con superficie aspera, recubierta de pequenos trazos irregulares (comparense con las pp. 68, 80 y 81), y flores presentadas de modo muy cuidadoso, con hojas menudas y cuatro petalos blancos en torno a un centro rojo o azul (comparense con las pp. 32, 64, 65, 80 y 81). Caracteristicos son tambien los tipos faciales, de ojos alargados en los extremos, que parecen llorar (comparense los rostros del verdugo de la izquierda y del personaje analogo de la p. 31). La miniatura se encuentra en el mismo bifolio de la p. 24, firmada por Miguel el Joven, y de las pp. 25 y 26 firmadas por Mena.

p. 161: los santos Galation y Episteme. La miniatura esta acompanada de la anotacion tou' aujtou' , siguiendo a dos obras de Simeon de Blaquerna. Sostengo que se trata de una obra de Pantaleon. La plasmacion de las montanas, de los arboles, de los arbustos y de las flores, asi como de los rostros y de las figuras de los personajes, presenta numerosas analogias con las miniaturas de Pantaleon (comparese con la p. 389, y con otras mas). En este mismo bifolio encontramos otra miniatura realizada por Pantaleon (p. 158) y otras dos de Simeon de Blaquerna (pp. 159 y 160).

pp. 264-265. La miniatura de la p. 262 esta firmada por Simeon, y las tres siguientes vienen acompanadas de la firma tou' aujtou' . Las pp. 264/265, que se encuentran en el primer folio del fasciculo siguiente, se pueden no obstante atribuir con seguirdad a Miguel de Blaquerna, quien realizo tambien las otras dos miniaturas del mismo bifolio (pp. 278/279).

p. 264: Sta. Anastasia [il. 36]. Aqui la mano de Miguel de Blaquerna es testimoniada por el marcado movimiento de la figura de Sta. Anastasia, y por la profunda expresion de sufrimiento de su rostro, que se asemeja mucho a la de Sta. Domna de la p. 278 [il. 37]. En estas dos miniaturas encontramos una analoga representacion de las cabezas decapitadas.

p. 265: S. Capiton. La miniatura del verso del folio no se ha conservado muy bien, pero la tipologia del rostro de S. Capiton y la plasmacion de las formas arquitectonicas son analogas a las de la miniatura de Miguel de Blaquerna de la p. 254.

pp. 298-299. La miniatura de la p. 296 esta firmada con el nombre de Jorge 92 . Viene seguida de otras tres miniaturas acompanadas por la firma tou' aujtou' . Las miniaturas de las pp. 298/299 se encuentran, no obstante, en el primer folio del fasciculo siguiente. Creo que ambas fueron realizadas por el maestro Simeon, a quien pertenecen, de hecho, las otras dos miniaturas del mismo folio en las pp. 312 y 313.

p. 298: el profeta Miqueas. En confirmacion de la atribucion de esta miniatura a Simeon se anaden algunas caracteristicas propias del artista, como los colores no entonados, las figurillas perfiladas de largos contornos, y la tipologia de los rostros. Los rostros del profeta Miqueas y de su verdugo son muy similares a las de S. Leucio, de la p. 243, y los martires escitas de la p. 337.

p. 299: el Bautismo de Cristo [il. 42]. La plasmacion de las vestimentas y de los rostros de los apostoles Pedro y Andres (a la izquierda), encuentra un paralelo en la miniatura de la p. 248 (el profeta Ageo [il. 41]). En cuanto a las tipologias de los rostros, tambien Cristo y el apostol Andres se asemejan a los martires escitas de la p. 337 [il. 40]. Analoga es tambien la representacion del agua en ambas miniaturas, mediante una serie de trazos blancos diagonales sobre las franjas azul oscuro de las olas.

p. 308: Sta. Domnica. La miniatura esta firmada con el nombre de Miguel el Joven, aunque el estilo sea el de Nestor. Se asemeja notablemente, en efecto, a la miniatura de Nestor de la p. 207 que representa a Sta. Caterina. Los rostros de las dos santas son afines, analogas son la forma de los ojos, las redondas veladuras rosadas de las mejillas, la plasmacion tactil de la superficie del rostro, obtenida mediante un color transparente de tonalidad clara. El nimbo de doble perfil blanco y rosa, y las insolitas flores de la p. 308, testimonian asimismo a favor de una atribucion de la obra a Nestor. En este mismo bifolio, las pp. 302 y 303 estan firmadas con el nombre de Nestor, mientras que la p. 309 con el de Simeon de Blaquerna.

pp. 318, 319 y 325. Estas miniaturas se encuentran en un mismo bifolio y estan firmadas con el nombre de Simeon de Blaquerna. Pienso no obstante que fueron realizadas por Jorge, a quien pertenece la cuarta miniatura de este bifolio (p. 324).

p. 318: S. Teodulo hijo de S. Nilo. Las elegantes y delgadas proporciones, las menudas flores bien definidas, con tres petalos en la parte superior, y el dibujo enjuto y afilado de los delicados rasgos del rostro son tipicos de Jorge, y absolutamente atipicos para Simeon de Blaquerna.

p. 319. S. Esteban, fundador del monasterio de Quenolaco. En esta miniatura la plasmacion de la arquitectura y de los paisajes es peculiar, los detalles parecen, efectivamente, casi fijados en el aire frio y puro. El dibujo es preciso, las superficies lisas, la luz deslumbrante, y la figura del santo alargada y fragil, elementos tipicos del estilo de Jorge. El rostro de S. Esteban ha sido repintado, y se ha conservado mejor solamente su parte inferior. A pesar de ello, la forma de la boca y del menton, y los intensos reflejos de color en la barba y los cabellos, son tipicos del estilo de Jorge.

p. 325: S. Pansofio. El rostro de S. Pansofio, con el dibujo de los rasgos delicado y enjuto, con los ojos de forma alargada, es extremadamente caracteristico del estilo de Jorge. El dibujo de los perfiles del verdugo es practicamente identico al de la analoga figura de la p. 131

p. 328: los santos Espeusipo, Elasipo, Melasipo y companeros [il. 35]. La miniatura esta firmada con el nombre de Pantaleon, pero puede ser atribuida con absoluta certeza a Miguel de Blaquerna. El martir de la derecha y su verdugo presentan una tipologia de rostro muy caracteristica de los personajes de Miguel de Blaquerna, la misma del apostol Timoteo de la p. 341 [il. 34] y de S. Irenarco martir de la p. 212, y de algunas mas. Tambien la cabeza cortada en bajo, con las cejas marcadamente arqueadas, la gruesa nariz un tanto curva y la carne monocroma, tiene rasgos tipicos de Miguel de Blaquerna. Una cabeza analoga hay representada en la miniatura de Sta. Domna de la p. 278 [il. 37]. El tipo y la plasmacion del rostro de la santa son analogos a los de los rostros de los Tres ninos sobre la pira de la p. 328: la tonalidad clara de la carne, con sombras verdosas, la ductil forma plastica y los propios rasgos del rostro son muy similares.

p. 393: S. Antonio de Constantinopla. La miniatura esta firmada con el nombre de Jorge, aunque su estilo la aproxima mas a las obras de Nestor. En confirmacion de esta atribucion constan varios detalles, y la impresion general que se extrae de la miniatura. Las flores y los arbustos, por ejemplo, estan pintados a la manera de Nestor, y no ciertamente de Jorge, asi como las palmetas en forma de lirio en las paredes, los edificios circundantes y algunos rasgos especificos del rostro de S. Antonio. Las demas miniaturas de este folio estan firmadas con el nombre de Simeon de Blaquerna (pp. 377/378 y 394).

p. 399: S. Ausencio. Esta miniatura esta firmada con el nombre de Jorge, pero es nuestra opinion que fue realizada por Miguel el Joven. En esta miniatura, S. Ausencio presenta un tipo de rostro recurrente en las miniaturas de Miguel el Joven, similar por ejemplo al de Sta. Tecla de la p. 64 y de S. Eulogio de la p. 397: aqui los rostros estan pintados de manera extremadamente sobria, deliberadamente plasmados de modo que pasen inadvertidos, con pequenos ojillos penetrantes. En esta miniatura, tambien el paisaje esta pintado a la manera caracteristica de Miguel el Joven, con arbolillos diminutos, casi extenuados, color verde esmeralda y amarillo limon (comparese, entre otras, con las pp. 84 y 85). Las otras tres miniaturas de este bifolio estan firmadas con el nombre de Pantaleon, pero yo le atribuyo una a Jorge (en la p. 400) 93 . De ello se sigue que en este folio debieron de trabajar tres artistas diversos.

 

V.6. Las «reatribuciones»: conclusiones

Para concluir, pues, son a mi parecer al menos 47 las miniaturas 94 del Menologio de Basilio II que no estan firmadas con el nombre de los artistas a los que en realidad pertenecen. Si se anaden a estas miniaturas aquellas para las que solo alcanzamos a entrever una posible atribucion a otros artistas 95 , el numero de las «atribuciones erradas» por parte del amanuense asciende a 51, y constituye cerca del 11 % del conjunto total de las miniaturas.

No esta del todo claro, como ya he anticipado, el origen de tales errores. Ihor Sevcenko ha avanzado la hipotesis de que el amanuense del codice hubiera copiado, en las «firmas», notas preliminares para la distribucion de los folios entre los artistas, que podian haber sido escritas en cualquier punto del margen – tal vez incluso por los propios artistas –, para pasarlas despues en el momento de la encuadernacion 96 . Si, no obstante, se tiene en cuenta el hecho de que el principio fundamental en la subdivision del trabajo era el de «confiar un bifolio a cada artista», seria logico esperar una correspondencia mas regular entre las firmas y la articulacion en bifolios. De los 102 bifolios integros del Menologio, por contra, solo en 69 las cuatro miniaturas estan firmadas con el nombre del mismo artista; si se tienen en cuenta las «rectificaciones» aqui propuestas 97 , el numero de los bifolios en los que las cuatro miniaturas se deben a un mismo artista asciende a 77, o mejor a 79, si se cuentan tambien las miniaturas de atribucion incierta. Dificilmente aquel que distribuyo el trabajo habria podido prever anticipadamente como iban a colaborar entre si los artistas, y con que ritmos trabajaria cada uno de ellos, de modo que no se limitaria a distribuir a cada uno el numero de bifolios efectivamente realizado enteramente por el, sino que repartiria tambien una parte de los folios entre las parejas de artistas en las debidas proporciones. Pero si por contra las firmas fueron consignadas con anticipacion a los mismos artistas, ?por que entonces se han dado tantos errores?

Queda no obstante el hecho de que las actuales «firmas» fueran anadidas despues de la ejecucion de las miniaturas, cuando los bifolios habian sido ya reunidos en fasciculos. A favor de esta hipotesis esta el hecho de que la anotacion tou' aujtou' («del mismo <pintor>»), que a veces sustituye al nombre del artista cuando sus miniaturas se suceden una tras otra, es colocada teniendo ya en cuenta el orden definitivo de los folios en los fasciculos 98 . En la segunda mitad del codice, el decimoctavo y el vigesimo fasciculo comienzan con la «firma» tou' aujtou' , y por ello las miniaturas de las pp. 264/265 y 298/299 vienen erroneamente atribuidas a los artistas que concluyen los fasciculos precedentes (es decir, respectivamente Simeon y Jorge), mientras que en realidad estas miniaturas fueron realizadas respectivamente por Miguel de Blaquerna y por Simeon. Estos errores inducen asimismo a pensar que las firmas hayan sido colocadas en el codice ya ordenado en fasciculos, y tal vez encuadernado. En cualquier caso, como y por que esto ocurrio asi sigue siendo incomprensible.

Basandonos en lo dicho hasta ahora se pueden aportar algunas precisiones y anadidos a las conclusiones de Ihor Sevcenko en cuanto a la organizacion del trabajo colectivo de los ocho artistas. El sostiene que la primera parte del manuscrito, hasta el fasciculo noveno inclusive, ha sido subdividida entre dos grupos de artistas 99 , y, si se tienen en cuenta las rectificaciones a las atribuciones del amanuense aqui propuestas que atribuyen a Simeon de Blaquerna las pp. 8-11, 34/35 + 46/47, 54-57, se puede deducir que el forma parte desde el principio del primer grupo de artistas junto a Pantaleon, Jorge y Miguel de Blaquerna. Del segundo grupo formaban parte Mena, Nestor y Miguel el Joven (la ausencia de Nestor en el segundo fasciculo no es significativa, en cuanto en aquella fase el trabajaba solo con Mena, probablemente como su asistente). El tercer y el quinto fasciculo fueron ultimados por artistas de ambos grupos, con toda probabilidad los que estaban libres en ese momento. Tras la desaparicion de Mena,el principio de la organizacion del trabajo cambia: los dos grupos se mezclan entre si, y Pantaleon participa ahora en la realizacion de todos los fasciculos (a excepcion del decimotercero y el vigesimo segundo), probablemente para controlar mejor el trabajo. Jorge no trabaja ya en ningun fasciculo sin Pantaleon: hecho verdaderamente extrano, porque ambos artistas son de nivel igualmente elevado, y Jorge habria podido con certeza trabajar de modo autonomo. A partir del decimoquinto fasciculo se forman dos nuevas parejas fijas: Miguel el Joven y Miguel de Blaquerna (fasciculos 15, 17, 21 y 26) y Simeon de Blaquerna y Nestor (fasciculos 16, 18-20, 24, 25 y 27). Estas parejas se mezclan solo en el vigesimo segundo y en el vigesimo tercer fasciculo. Los dos Migueles trabajan a la par y pintan constantemente cuatro miniaturas cada uno en el mismo folio. Nestor, como hemos intentado demostrar anteriormente, empieza a colaborar con Simeon de Blaquerna y a veces pinta junto a el en el mismo bifolio. En sus fasciculos se anaden al conjunto los folios de Miguel el Joven, Miguel de Blaquerna y Simeon. Este ultimo fue llamado probablemente a sustituir a Mena, y trabajo en el Menologio del decimotercero al vigesimo segundo fasciculo, exactamente en cinco bifolios, con cuatro miniaturas cada uno.

La mayor parte de los bifolios realizados en comun por dos artistas pertenece a las parejas de maestros y discipulos. Pantaleon y Jorge realizan juntos 11 bifolios (contando tambien los folios sueltos unidos para formar un bifolio) 100 , Mena y Nestor 6 bifolios, y Simeon de Blaquerna y Nestor 4 bifolios 101 . Los otros artistas pintan juntos, en diversas combinaciones, 8 bifolios en total 102 :

Teniendo en cuenta las nuevas atribuciones aqui propuestas, el numero total de miniaturas de cada artista sufre algunas modificaciones. Segun mis calculos, Pantaleon realizo en conjunto 80 miniaturas (entre las cuales una es de atribucion incierta), Jorge 43 (tres son de atribucion incierta), Miguel el Joven 68, Miguel de Blaquerna 64, Simeon 20, Simeon de Blaquerna 55 (una de atribucion incierta), Mena 26 y Nestor 74.

 

VI. La datacion del «Menologio» de Basilio II y su comparacion con los «Menologios imperiales»

El analisis c odicologico del manuscrito y el estilistico de las miniaturas no dejan dudas sobre el hecho de que los ocho pintores trabajaron en las ilustraciones del «Menologio» en estrecha colaboracion, y en el mismo taller. No estamos, desgraciadamente, en posesion de ulteriores fuentes de informacion que nos permitan responder a numerosas cuestiones que permanecen abiertas. ?Los ocho artistas trabajaron juntos regularmente, o se reunieron con ocasion de esta empresa en particular? ?Como se coordinaba exactamente el trabajo entre copista y miniaturistas? ?Los miniaturistas trabajaban todos en Palacio, o eran acogidos en otra sede, en un barrio distinto de Constantinopla?

Algunos indicios nos permiten deducir que el «Menologio» permanecio en el interior de Palacio imperial al menos durante dos o tres decenios, o que, en todo caso, pudo ser consultado por parte de otros miniaturistas que trabajaron, por encargo imperial, en la realizacion de otros manuscritos. Me refiero a los ejemplares ilustrados del llamado «Menologio Imperial», es decir, los manuscritos de Baltimore, Walters Art Museum, W. 521 (Menologio de enero), Moscu, Gosudarstvennyj Istoriceskij Muzej, Syn. gr. 183 (el volumen de febrero y marzo), Atenas, Mousei'o Mpenavkh , Proqhvkh 34/6 (= Mpenavkh 71 : fragmentos de diciembre y febrero). Estos manuscritos fueron probablemente realizados por encargo del emperador Miguel IV, que reino entre 1034-1041 103 , y, aunque los textos del «Menologio Imperial» – un verdadero Menologio – se diferencian notablemente en su contenido de las breves noticias sinaxariales del llamado «Menologio» de Basilio II, la iconografia de las miniaturas es muy similar en los cuatro manuscritos. Nancy Patterson Sevcenko ha propuesto, incluso, ver en las miniaturas del codice de Baltimore copias directas del «Menologio» Vaticano 104 . Analizando el codice de Moscu y los fragmentos de Atenas, por contra, Sirarpie Der Nersessian llego, hace veinte anos, a conclusiones opuestas, formulando la hipotesis de que tanto los ejemplares ilustrados del «Menologio Imperial» como el «Menologio» de Basilio fueran copias de un mismo manuscrito original perdido, tal vez un Sinaxario ilustrado de mitad del siglo X 105 . Pero no todos los argumentos ofrecidos por la estudiosa armenia en apoyo de esta tesis parecen convincentes.

Un analisis estilistico realizado recientemente sobre las miniaturas de los «Menologios Imperiales» de Moscu y de Baltimore ha permitido, a su vez, establecer que fueron realizados casi al mismo tiempo y, probablemente, por un mismo maestro 106 , y que este artista tenia ciertamente conocimiento directo de las miniaturas del «Menologio» de Basilio II. Un analisis mas profundo de las miniaturas de los volumenes de Moscu y Baltimore demuestra, ademas, que representan una clara prosecucion de la tendencia artistica representada preferentemente por las miniaturas de Pantaleon. El propio estilo de las miniaturas del artista de los «Menologios Imperiales» es tan similar, tanto en sus rasgos generales como en los elementos m a s particulares, al de Pantaleon, que representa la mejor confirmacion de su descendencia directa del «Menologio» de Basilio II [il. 63-68]. Las miniaturas de los «Menologios Imperiales» estan realizadas segun el estilo clasico y equilibrado que encontramos en las obras de Pantaleon. Tambien ellas estan caracterizadas por un gran cuidado y refinamiento pictorico, por un dibujo preciso, por lineas suaves y flexibles, y por la atencion en el modelado plastico de las superficies. Las proporciones de los personajes son casi regulares, los movimientos naturales. Al igual que en Pantaleon, en las miniaturas de los «Menologios Imperiales» predominan combinaciones equilibradas de colores intensos y recargados; se utilizan, ademas, diversos efectos decorativos, y formas a veces estilizadas. Las figuras de los personajes son levemente achatadas, robustas, bien plantadas; sus formas poseen volumen y peso. La plasmacion de los personajes, de la naturaleza y de la arquitectura es del todo natural. El artista que ha realizado los «Menologios Imperiales» no intenta de hecho aplicar las nuevas tendencias pictoricas – manifiestas en la pintura monumental precisamente en torno a los anos treinta-cuarenta del siglo XI – a la idealizacion y a la espiritualizacion de las formas a traves de la sustitucion de los modelos clasicos por prototipos mas abastractos y convencionales, y a la realizacion de imagenes tendentes a subrayar el profundo contenido espiritual de la obra. En las imagenes de los ancianos y los santos monjes aparece alguna vez un sentido de tension y ausencia, el dibujo se hace mas abstracto y rigido, reflejando en parte las lineas de investigacion expresiva del arte del segundo cuarto del siglo XI. En conjunto, no obstante, el estilo del artista de los «Menologios Imperiales» podria ser idealmente situado en la generacion precedente, en la cual la busqueda de medio expresivos nuevos y del nuevo contenido espiritual de la imagen empezaba apenas a modificar las formas clasicas.

El nexo directo que aqui se propone entre Pantaleon y el artista de los «Menologios imperiales» hace pensar que entre la ejecucion de sus obras no hayan transcurrido muchos anos, desde luego no mas de treinta; por otra parte, la proximidad de las miniaturas de Jorge y de Simeon de Blaquerna con la pintura monumental del segundo cuarto del siglo XI es otro argumento fundamental a favor de una datacion mas tardia del «Menologio» Vaticano, mas cercana, pues, al fin del reinado de Basilio II, y desde luego en el primer cuarto del siglo XI. Tal datacion resultaria plenamente concorde con la referencia a Pantaleon detectaa por Ihor Sevcenko en la Vita de S . Atanasio Atonita (1001-1016) 107 . Ciertamente, la vida y la obra de Pantaleon podrian, en rigor, situarse tambien en el marco de una veintena o treintena de anos antes o despues de tal referencia. Pero una datacion anticipada del «Menologio» de Basilio 108 terminaria, a mi parecer, por entrar en contraste con la logica de la evolucion artistica de la epoca, tal como hemos intentado hasta aqui delinearla mediante el analisis del estilo de sus miniaturas.

[ Leyendas de las ilustraciones] :

1. Sina', MonhV th'" &Agiva" Aijkaterivnh" , gr. 204 (Leccionario de los Evangelios), f. 4r: S. Marcos evangelista.

2. Sina', MonhV th'" &Agiva" Aijkaterivnh" , gr. 204 (Leccionario de los Evangelios), f. 3r: S. Pedro de Monobata.

3. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 99: los santos Juventino y Maximino martires.

4. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 284: S . Timon diacono.

5. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 53: S. Eustacio Placida y companeros (detalle).

6. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 268: Sta . Teodota e hijos, martires (detalle) .

7. Venecia, Biblioteca Nazionale Marciana, gr. Z. 17 («Salterio de Basilio II»), f. IVv: Historias de David (detalle).

8. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 180: los santos Antonino, Niceforo, Germano y companeros.

9. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 108: e l Septimo concilio ecumenico (detalle).

10. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 181: S. Hipacio, obispo de Gangra (detalle).

11. Oxford, Bodleian Library, Cromwell 16 (Evangelio), f. 30v: S. Mateo evangelista

12. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 244: los santos Filemon, Apolonio y companeros de martirio.

13. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 324: las cadenas de S. Pedro .

14. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 131: Santiago, hermano del Senor (detalle).

15. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 360: los santos Ciro y Juan y companeros de martirio (detalle: busto de S. Ciro ).

 

16. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 216: el profeta Nahum (detalle).

17. Salonica, Iglesia de la Panagiva tw'n Calkevwn : S. Gregorio Taumaturgo.

18. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 107: S. Felipe apostol (detalle).

19. Hagion Oros, MonhV Dionusivou, 588 (Evangelio), f. 225v: S. Juan evangelista.

20. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 106: Sta. Filonila (detalle).

21. Kiev, Basilica de Sta. Sofia: Sta. Natalia.

22. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 50: S. Genaro y companeros de martirio (detalle: rostros de los companeros de martirio ).

23. Focide, Monasterio de Hosios Lukas, Katholikon . Cripta: S. Mercurio

24. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 363: S. Trifon.

25. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 416: S. Leon de Catania.

26. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 386: S. Filadelfo (detalle).

27. Focide, Monasterio di Hosios Lukas, Katholikon . Narthex : S. Juan Anargiro (detalle).

28. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 142: memoria del terremoto del ano 740 (detalle).

29. Focide, Monasterio de Hosios Lukas, Katholikon . Narthex : Apostoles, de la escena de la Incredulidad de Tomas (detalle).

30. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 129: S. Abercio (detalle).

31. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 35: Exaltacion de la Cruz (detalle).

32. Focide, Monasterio de Hosios Lukas, Katholikon . Narthex : S. Andres apostol.

33. Focide, Monasterio de Hosios Lukas, Katholikon . Narthex : S. Juan evangelista.

34. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 341: S. Timoteo apostol.

35. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 328: los santos Espeusipo, Elasipo y Melesipo.

36. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 264: Sta. Anastasia.

37. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 278: Sta. Domna.

38. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 755 (Isaias), f. 107r: Plegaria de Isaias.

39. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 67: Sta. Eufrosina, llamada Smaragdo (detalle).

40. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 337: los santos Inna, Remma y Pinna (detalle).

41. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 248: el profeta Ageo.

42. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 299: Bautismo de Cristo.

43. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 122: S. Sadot y companeros de martirio.

44. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 77: S. Miguel de Sebastopol.

45. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 73: S. Ciriaco anacoreta (detalle).

46. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 124: el profeta Joel (detalle).

47. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 78: S. Roman el Cantor (detalle).

48. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 26: las santas Metrodora, Ninfodora y Menodora (detalle).

49. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 71: S. Cariton confesor (detalle).

50. Viena, Osterreichische Nationalbibliothek, Theol. gr. 240 (Evangelio), f. 97v: S. Marcos evangelista (detalle).

51. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 118: los santos Crisanto y Daria.

52. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 85: abad Pablo el Simple.

53. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 113: S. Florencio (detalle).

54. Viena, Osterreichische Nationalbibliothek, Suppl. gr. 50* (Evangelio), f. 244v: S. Marcos evangelista (detalle).

55. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 90: S. Amon de Egipto (detalle).

56. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 364, f. 205r: S. Juan evangelista (detalle).

57. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 192: el profeta Abdias.

58. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 420: Hallazgo de la cabeza de S. Juan Bautista.

59. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 238: santo estilita anonimo (detalle).

60. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 367: S. Simeon profeta (detalle).

61. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 150: los santos Zenobio y Zenobia (detalle).

62. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 369: los santos Papias, Diodoro y Claudiano (detalle).

63. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 383; S. Teodoro Stratelata.

64. Moscu, Gosudarstvennyj Istoriceskij Muzej, Syn. gr. 183 («Menologio Imperial de Moscu»), f. 25v: S. Teodoro Stratelata.

65. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 405: los santos Porfirio, Julian y Teoulo (detalle).

66. Moscu, Gosudarstvennyj Istoriceskij Muzej, Syn. gr. 183 («Menologio Imperial de Moscu»), f. 101r: S. Arquipo (detalle).

67. Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 406: S. Maruta (detalle).

68. Moscu, Gosudarstvennyj Istoriceskij Muzej, Syn. gr. 183 («Menologio Imperial de Moscu»), f. 210v: S. Alexio, hombre de Dios (detalle).


 

1 Entre las obras de pintura monumental conservadas se pueden contar algunos frescos de ambito provincial, en Grecia [cfr. M. Panayotidi , La peinture monumentale en Grece de la fin de l'Iconoclasme jusqu'a l'avenement des Comnenes (842-1081) , en Cahiers Archeologiques 34 (1986), pp. 75-108: 83-91] y, sobre todo, en Capadocia ( C. Jolivet-L E vy, La peinture byzantine en Cappadoce de la fin de l'iconoclasme a la conquete turque, en ead ., Etudes cappadociennes , Londres 2002, pp. 1-50: 28-38; N. Thierry , La Cappadoce de l'antiquite au moyen age, Turnhout 2002, pp. 178-183). En el reinado de Basilio II se pueden situar probablemente solo algunos iconos del monasterio de Sta. Caterina del Sinai: S. Nicolas con otros santos en el marco , S. Felipe apostol, y un Crucifijo ( K. Weitzmann, The Monastery of St. Catherine at Mount Sinai . The Icons , I: From the Sixth to the Tenth Century , Princeton , N.J. 1976, B. 59 (p. 99, pl. cxvi ), B. 60 (pp. 100-101, pl. cxvii-cxix ), B. 61 (pp. 101-102, pl. xxxviii, cxx-cxxii ).

2 A e xcepcion de las pp. 1-2, enfrentadas, en las cuales las miniaturas estan ambas situadas en la parte superior de la pagina, cfr. I. Sevcenko , The Illuminators of the Menologium of Basil II , en Dumbarton Oaks Papers 16 (1962), pp. 243-276: 271-274.

3 S. Der Nersessian , Remarks on the Date of the Menologium and the Psalter Written for Basil II , en Byzantion 15 (1940-41), pp. 104-125: 108-111, 116-125 [reimpr. en ead ., Etudes byzantines et armeniennes / Byzantine and Armenian Studies , I, Lovaina 1973 (Bibliotheque armenienne de la Fondation Calouste Gulbenkian) , pp. 113-128: 116-118, 122-128]; Sevcenko , The Illuminators cit., p. 275 n. 102. Las dos miniaturas sin texto ni inscriptio han sido identificadas por Sirarpie Der Nersessian, gracias a su iconografia y al dia de conmemoracion, con el profeta Abdias y S. Lucas Estilita. Las quince miniaturas sin texto representan en su mayoria santos de los que en el «Sinaxario Sirmondiano» se da solamente el anuncio de su conmemoracion, sin que les siga una biografia.

4Sevcenko , The Illuminators cit., pp. 245-246 n. 6.

5K. Weitzmann , Die byzantinische Buchmalerei des 9. und 10. Jahrhunderts , Berlin 1935 [ reimpr.: Viena 1996 (Osterreichische Akademie der Wissenschaften. Veroffentlichungen der Kommission fur Schrift- und Buchwesen des Mittelalters, Reihe IV: Monographien, 2/1) ], pp. 25 - 26, Abb. 192 - 194; id ., Die byzantinische Buchmalerei des 9. und. 10. Jahrhunderts . Addenda und Appendix , Viena 1996 (Osterreichische Akademie der Wissenschaften. Veroffentlichungen der Kommission fur Schrift- und Buchwesen des Mittelalters, Reihe IV: Monographien, 2/2) , p. 33; R. Devreesse , Codices Vaticani Graeci , II: Codices 330-603 , en Bibliotheca Vaticana 1937 (Bibliothecae Apostolicae Vaticanae codices manuscripti recensiti), pp. 51 - 53; S. Dufrenne , Problemes des ateliers des miniaturistes byzantins , en Jahrbuch der osterreichischen Byzantinistik 31/2 (1981), pp. 445-470: 453 - 454, 457 - 459; I Vangeli dei Popoli. La Parola e l'immagine del Cristo nelle culture e nella storia , [catalogo de la exposicion: Ciudad del Vaticano, Palazzo della Cancelleria, 21 giugno-10 dicembre 2000], a cura di F. D'Aiuto-G. Morello-A.M. Piazzoni , Ciudad del Vaticano-Roma 2000 , pp. 207 - 209.

6Weitzmann , Die byzantinische Buchmalerei cit. , p. 26, Abb. 196 - 197; id ., Die byzantinische Buchmalerei (...) Addenda cit. , p. 33; O. Mazal , Byzanz und das Abendland. Ausstellung der Handschriften und Inkunabelsammlung der Osterreichischen Nationalbibliothek. Handbuch und Katalog , Graz 1981, p. 477 nr. 378, Farbtaf. 20; H. Hunger - C h . Hannick, Katalog der griechischen Handschriften der Osterreichischen Nationalbibliothek, IV: Supplementum Graecum, Viena 1994, pp. 91-95. Sobre la base de un analisis paleografico, Herbert Hunger situa este manuscrito en torno a la segunda mitad de siglo XI. El estilo de las miniaturas contrasta, no obstante, con una tal datacion.

7I. Hutter , Corpus der byzantinischen Miniaturenhandschriften , I, Oxford Bodleian Library , 1, Stuttgart 1977, pp. 10 - 11 nr. 5, Abb. 34 - 43; III , Oxford Bodleian Library , 3, Stuttgart 1982, pp. 317 - 318. Irmgard Hutter sostiene que el manuscrito se remonta a mitades del siglo X, mientras que las miniaturas, en folios aparte – de las que tres no se han conservado – a finales del mismo siglo, opinion a la que parece mejor adherirse, contra la hipotesis, formulada por John Lowden, de una factura de la miniatura contemporanea a la del resto del codice (cfr. Byzantium . Treasures of Byzantine Art and Culture from British Collections , ed. by D . Buckton, Londres 1994, pp. 139 - 140).

8S.M. Pelekanidis-P.C. Christou-C h . Tsioumis-S.N. Kadas , The Treasures of Mount Athos. Illuminated Manuscripts , I, Atenas 1973, pp. 447-448, pl. 278-289. En la actualizacion de su volumen dedicado a la miniatura de los siglos IX y X – Weitzmann, Die byzantinische Buchmalerei (...) Addenda cit . , pp. 82, 85-86 – las miniaturas de los manuscritos Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 364 , Viena, Osterreichische Nationalbibliothek, Suppl gr. 50* , Oxford, Bodleian Library, Cromwell 16 y Hagion Oros, MonhV Dionusivou, 588 vienen situadas en el tercer cuarto del siglo X. Mantengo, no obstante, que deben datarse a finales del siglo X o al inicio del XI.

9H. Omont, Miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliotheque Nationale, du VI e au XIV e siecle , Paris 1929 2 , pl. lxxx . El manuscrito es probablemente de la mitad del siglo X, pero los retratos de los evangelistas son una insercion posterior, que debe situarse, de acuerdo con Omont, entre los siglos X y XI.

10K. Weitzmann-G. Galavaris , The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai . The Illuminated Greek Manuscripts , I: From the Ninth to the Twelfth Century , Princeton , N.J. 1990 , pp. 42-47 nr. 18, figg. 92-108, pl. iii-viii .

11 Weitzmann, The Monastery of St. Catherine at Mount Sinai . The Icons , I, cit. , pp. 101-102, pl. xxxviii y cxx-cxxii .

12 Cfr. supra , n. 10.

13 K. Weitzmann , Probleme der mittelbyzantinischen Renaissance , en Archaologischer Anzeiger (1933), coll. 336-360: 355-358; id. , Die byzantinische Buchmalerei cit., p. 29; id ., The Classical in the Byzantine Art as a Mode of Individual Expression , en K. Weitzmann , Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination , ed. by H.M. Kessler, Chicago 1971, pp. 151-175: 164-166; K. Weitzmann , The Character and Intellectual Origins of the Macedonian Renaissance , ibid., pp. 176-223: 222; Weitzmann-Galavaris, The Monastery of St. Catherine at Mount Sinai. The Illuminated Greek Manuscripts , I, cit., pp. 45-47.

14 Pelekanidis-Christou-Tsioumis-Kadas , The Treasures of Mount Athos cit., I, pl. 287 - 288.

15 P. Franchi de' Cavalieri , en Il Menologio di Basilio II (cod. Vaticano greco 1613) , I, Turin 1907 (Codices e Vaticanis selecti phototypice expressi , 8), p. xv .

16 Los estudiosos de finales del siglo XIX y comienzos del XX se referian en general a ejemplos antiguos y paleocristianos, cfr. C h . Bayet , L'Art Byzantin , Paris 1883, p. 168; C h . Diehl , Manuel d'art byzantin , I, Paris 1925, pp. 632-633; G. Millet , L'art byzantin , en Histoire de l'art depuis les premiers temps chretiens jusqu'a nos jours , ed. A. Michel, I, Paris 1905, pp. 127-301: 238.

17 Il Menologio cit., pp. xi-xv, xix-xx . Era opinion de Franchi de' Cavalieri que una parte de las miniaturas del «Menologio» de Basilio II fue copiada de uno o mas Sinaxarios miniados perdidos. Algunas composiciones podian haber sido invetadas por los miniaturistas basandose en informaciones hagiograficas, pero en casos concretos los artistas habrian cometido errores por falta de informacion; a veces, otras miniaturas del «Menologio», de tema analogo, podian haber servido de modelo.

18S. Der Nersessian , Moskovskij Menologij , en Vizantija, Juznye Slavjane i drevnjaja Rus', Zapadnaja Evropa. Iskusstvo i Kul'tura. Sbornik statej v cest' V.N. Lazareva , Moscu 1973, pp. 94-111: 95, 107-109; ead ., The Illustrations of the Metafrastian Menologium , en Late Classical and Mediaeval Studies in Honor of Albert Mathias Friend, Jr. , ed. by K. Weitzmann , Princeton 1955, pp. 222-231: 225 [reimpr. e n ead ., Etudes byzantines cit. , pp. 129-138: 132]. Sirarpie Der Nersessian sostenia que tanto las miniaturas del «Menologio» de Basilio II como las del «Menologio de Moscu» ( Moscu, Gosudarstvennyj Istoriceskij Muzej, Syn. gr. 183) habian sido copiadas de un Sinaxario ilustrado de la mitad del siglo X.

19 Sevcenko , The Illuminators cit . , pp. 274-275 nn. 100, 103.

20 Weitzmann, Die byzantinische Buchmalerei cit . , pp . 30 - 32; id ., Illustrations in Roll and Codex. A Study of the Origin and Method of Text Illustration , Princeton 1970 2 (Studies in manuscript illumination, 2) pp . 200 - 205.

21 C.L. Waltz , Architectural motifs and backgrounds in the Menologium of Basil II , [ tesis M.A. inedita], The Ohio State University 1976, pp. 219-227 . Se ha planteado a menudo la cuestion de si era posible utilizar las miniaturas del «Menologio» de Basilio II para reconstruir edificios y detalles arquitectonicos contemporaneos perdidos. Los estudios de Waltz han demostrado que en la mayor parte de los casos no parece posible, dado que en el «Menologio» las figuraciones arquitectonicas son mayormente imaginarias y estilizadas.

22 Waltz , Architectural motifs cit. pp. 151-218.

23 Weitzmann , Die byzantinische Buchmalerei cit., pp. 30-31; id ., Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century , en id. , Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination cit., pp. 271-313: 272-275.

24 N. Kondakov , Istoria vizantijskogo iskusstva i ikonografii po miniatjuram gre c eskich rukopisej , Odessa 1876, p. 207; Millet , L'art byzantin cit., p. 238; O. Wulff , Altchristliche und byzantinische Kunst , II Berlin-Neubabelsberg 1914, p. 529; O.M. Dalton , East Christian Art: A Survey of the Monuments , Oxford 1925, p. 316; Ch. Diehl , Manuel cit. , II, Paris 1926, pp. 632-634; J. Ebersolt , La miniature byzantine , Paris 1926, p. 36. Un analisis mas amplio, pero no siempre mas preciso, en A. Venturi, Storia dell'arte italiana, II, Milan 1902, pp. 458-462.

25 A. Frolow , L'origine des miniatures du Menologe du Vatican , en Zbornik Radova Vizantoloskog Instituta 6 (1960), pp. 29-42.

26 Sevcenko , The Illuminators cit.

27 Cuando los bifolios fueron cosidos en fasciculos (constituidos generalmente por cuatro bifolios) y encuadernados, las miniaturas de un artista en las dos mitades del bifolio se llegaron a encontrar en su mayoria separadas por bifolios pertenecientes a otros artistas. Por ejemplo, en el septimo fasciculo, compuesto por cuatro bifolios, las miniaturas de las pp. 96/97-110/111 estan realizadas por Miguel de Blaquerna, las de las pp. 98/99-108/109 por Pantaleon, las de las pp. 100/101-106/107 por Jorge, las de las pp. 102/103-104/105 por Simeon de Blaquerna, cfr. Sevcenko , The Illuminators cit., pp. 250-257, donde se presenta el esquema codicologico completo del «Menologio».

28 Sevcenko , The Illuminators cit., pp. 259-268.

29 Sevcenko , The Illuminators cit., p. 267 n. 67 (donde se presenta la opinion de Cyril Mango).

30 Sevcenko , The Illuminators cit., pp. 265-268.

31 A. Frolow , resena a Sevcenko , The Illuminators cit. , en Byzantinoslavica 26 (1965), pp. 404-408. Frolow, no obstante, no acepto indiscriminadamente la posicion de S evcenko , sosteniendo que, hasta que las manos de los ocho diferentes artistas del Menologio no fueran identificadas mediante un analisis estilistico de las miniaturas, quedaba abierta la posibilidad de que el codice vaticano fuese una copia anonima del verdadero «Menologio» de Basilio II, cuyas miniaturas habrian sido efectivamente realizadas por ocho artistas diversos.

32 M. Kido , Lo studio del Menologio di Basilio II. Un'analisi stilistica degli otto pittori condotta attraverso lo studio dei motivi architettonici delle loro miniature [en japones], en Kyoritsu Kokusaibunka 3/5 (1994), pp. 25-59 .

33 J. Rohmann , Die Miniaturen des Vatikanischen Menologions. Zur Problematik ihrer Namensbeischriften , e n Jarbuch der osterreischischen Byzantinistik 49 (1999), pp. 249-265.

34 P. Angiolini Martinelli , La mano di Simeone nel Menologio di Basilio II: contributo per una storia dell'arte bizantina che esca dall'anonimato , en XXIV Corso di cultura sull'arte ravennate e bizantina, Ravenna, 6- 18 marzo 1977 , Ravena 1977, pp. 21-42.

35 A. Zakharova, Gli otto artisti del «Menologio di Basilio II» , en Miscellanea Bibliothecae Apostolicae Vaticanae , X, Ciudad del Vaticano 2003 (Studi e testi, 416), pp. 379-432.

36 Tal es la opinion expresada ya por Weitzmann , Die byzantinische Buchmalerei cit., p. 31 n. 188; id ., Illustrations in Roll and Codex cit., p. 201. Sostenia sin embargo que el motivo principal de la «incoherencia» de los artistas del «Menologio» era la imitacion del estilo de diversos modelos que copiaban. Indudablemente, no siempre las miniaturas de cada artista tienen la misma calidad de ejecucion, pero lo que Weitzmann define como «conflicting styles within the ?uvre of one and the same artist» ( ibid. , p. 202) parece una exageracion.

37 Sevcenko, The Illuminators cit., pp. 264-265.

38 Es esta la subdivision del trabajo entre los miniaturistas que Ihor Sevcenko senala para las miniaturas del mes de octubre. Mi reatribucion de las miniaturas de las pp. 8-12, 34-35, 46-47 y 54-57 a Simeon de Blaquerna en lugar de a Simeon deja presuponer que la subdivision en tales grupos hubiera tenido lugar desde el inicio del trabajo en el manuscrito. De este modo, en mi opinion, el primer grupo de artistas realizo los fasciculos 1, 4, 7 y 9; el segundo los fasciculos 2, 6 y 8. En los fasciculos 3 y 5 trabajaron los artistas de ambos grupos (vease, sobre esto, infra ).

39 Sevcenko, The Illuminators cit., p. 247 n. 18; id ., On Pantoleon the Painter , en Jahrbuch der osterreichischen Byzantinistik 21 (1972), pp. 241-249: 249.

40 Sevcenko , The Illuminators cit., p. 267 n. 67, cita observaciones de Mango – con las cuales coincido plenamente – acerca del estilo de Pantaleon.

41bis Aunque todas las miniaturas de Pantaleon fueron realizadas con gran cuidado y habilidad, entre ellas aparecen a veces trabajos menos logrados: normalmente se trata de complejas composiciones con mas figuras, en las que el artista no tiene la posibilidad de prestar a cada una la debida atencion. Los rostros de los personajes son, por tanto, realizados de modo uniforme, segun un esquema repetitivo, su dibujo se vuelve seco y excesivamente particularizado, y los colores pierden frescura y armonia. Ejemplos de miniaturas menos coseguidas se encuentran , entre otros, en las pp. 98, 155, 280.

41 Sevcenko y Mango senalan que estatuas antiguas y relieves se encuentran en Pantaleon con mayor frecuencia que en los demas artistas juntos, cfr. Sevcenko , The Illuminators cit., p. 268 nn. 76-77; C. Mango , Antique Statuary and the Byzantine Beholder , e n Dumbarton Oaks Papers 17 (1963), pp. 53-76: 73-74.

42 I. Furlan , Codici greci illustrati della Biblioteca Marciana , I, Padua 1978, pp. 46-47. Contra la atribucion de Furlan se declaro A. Cutler , The Psalter of Basil II , en Arte Veneta 31 (1977), pp. 15-16 , con argumentos a mi parecer infundados. Cfr. tambien P. Eleuteri , [ficha nr. 7]: Il «Salterio di Basilio II» , en Oriente Cristiano e Santita. Figure e storie di santi tra Bisanzio e l'Occidente , [catalogo de la exposicion: Venecia, Biblioteca Nazionale Marciana, 2 julio-14 noviembre de 1998 ], a cura di S. Gentile , [s.l.] 1998, pp. 156-157.

43 Cfr. supra , n. 5.

44 Cfr. supra , n. 6.

45 Cfr. supra , n. 7.

46 Sevcenko , The Illuminators cit . , pp. 265-266.

47 Furlan, Codici greci cit., I, pp. 35-38; Oriente Cristiano cit. pp. 159-160.

48 Sevcenko, The Illuminators cit., pp. 263.

49 Rohmann aplica esta observacion a las formas de los capiteles ( Rohmann , Die Miniaturen cit., pp. 254-256), evidenciando como Pantaleon y Jorge dibujan generalmente dos tipos de capiteles: el primero con caliz compuesto por dos volutas especulares, que forman un nudo en el centro; el segundo con una hoja en el centro, entre las dos volutas, en mitad de la cual desciende una linea que luego se bifurca, creando un motivo de forma conica.

50 Similares observaciones sobre el empleo de la luz en Jorge se encuentran en Angiolini Martinelli , La mano di Simeone cit., p. 36 n. 44.

51 Cfr. supra , n. 8.

52 Cfr. supra , n. 9.

53 C. Mango , Lo stile cosidetto «monastico» della pittura bizantina , en Habitat-Strutture-Territorio. Atti del Terzo Convegno Internazionale di Studio sulla Civilta Rupestre Medioevale nel Mezzogiorno d'Italia (Taranto-Grottaglie, 1975) , Galatina 1978, pp. 45-54; D. Mouriki, Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece During the Eleventh and Twelfth Centuries , en Dumbarton Oaks Papers 34-35 (1980-1981), pp. 77-124: 79-86; O. Popova The Ascetic Trend in Byzantine Art of the Second Quarter of the Eleventh Century and Its Subsequent Fate , en Neva &Rwvmh 2 (2005), pp. 243-257, con 19 figg. f. t.

54 K. Papadopoulos, Die Wandmalereien des XI. Jahrhunderts in der Kirche Panagiva tw'n Calkevwn in Thessaloniki , Graz-Colonia 1966 (Byzantina Vindobonensia, 2); A. Tsitouridou, The Church of the Panagia Chalkeon , Salonica 1985.

55 Th. Chatzidakis-Bacharas, Les peintures murales de Hosios Loukas. Les chapelles occidentales , Atenas 1982; C. Connors , Art and Miracles in Medieval Byzantium . The Crypt at Hosios Loukas and Its Frescoes , Princeton 1991; N. Chatzidakis , Hosios Loukas , Atenas 1997.

56 V.N. Lazarev , Mozaiki Sofii Kievskoj , Moscu 1960; id ., Istoria Vizantijskoj zivopisi , Moscu 1985, pp. 77-79, 217-218 (en las nn. 86 y 88 una bibliografia completa); H.N. Lohvyn , Kiev's Hagia Sofia. State Architectural-Historical Monument , Kiev 1971, N.N. Nikitenko , Rus' i Vizantija v monumentalnom komplekse Sofii Kievskoj. Istori c eskaja problematika , Kiev 1999.

57 Rohmann , Die Miniaturen cit., pp. 260-261, identifica en Simeon de Blaquerna tres tipos principales de capiteles: el primero (el mas difundido) de hoja recta y larga, localizada en medio de las volutas y terminada en tres brotes, llevado en el interior de la hoja dos lineas que simbolizan los nervios; el segundo, de hoja triangular apuntada, pendiente entre las volutas; y el tercero, similar al primero, pero en el cual tras la primera hoja se entreve otra igual.

58 Cfr. supra , n. 9.

59 Rohmann observa que para los capiteles Miguel de Blaquerna utiliza la misma forma principal de Pantaleon y Jorge ( Rohmann , Die Miniaturen cit., pp. 261-262).

60 Weitzmann, Die byzantinische Buchmalerei cit., pp. 12-13, Abb. 62; id ., Die byzantinische Buchmalerei (...) Addenda cit. , pp. 25-26; J. Lowden, Illuminated Prophet Books. A Study of Byzantine Manuscripts of the Major and Minor Prophets , University Park-Londres 1988, pp. 22-25, 65-60, figg. 32-37, pl. vi .

61 Recuerdese que al estilo de Simeon esta dedicado el mencionado ensayo de Angiolini Martinelli , La mano di Simeone cit.

62 El papel fundamental de la linea en la pintura de Simeon es destacado tambien por Angiolini Martinelli , La mano di Simeone cit., p. 33 n. 37.

63 Sevcenko , The Illuminators cit . , p. 269.

64 En algunas miniaturas de Mena los fondos de los paisajes parecen casi inacabados, como por ejemplo en la p. 40, donde a la derecha se entreven los contornos de los arboles y tambien una montana.

65Weitzmann, Die byzantinische Buchmalerei cit ., pp. 13 - 14, Abb. 71 - 77; id ., Die byzantinische Buchmalerei (...) Addenda cit. , p. 26; Buckton, Byzantium. Treasures cit . p. 137 - 138; Hutter, Corpus cit ., I, nr. 3, pp. 3 - 8, Abb. 11 - 26, Farbtaf. ii .

66 Weitzmann, Die byzantinische Buchmalerei cit., pp. 14-15, Abb. 78-88; id ., Die byzantinische Buchmalerei (...) Addenda cit. , p. 27; Byzance . L'art byzantin dans les collections publiques francaises. Musee du Louvre, 3 novembre 1992 -1 er fevrier 1993 , Paris 1992, pp. 352-353 nr. 263.

67 Weitzmann, Die byzantinische Buchmalerei cit., I, p. 15, Abb. 85 - 86; id ., Die byzantinische Buchmalerei (...) Addenda cit. , p. 27; O. Mazal , Byzanz und das Abendland cit., pp. 476 - 477 nr. 377, Farbtaf. 19; H. Hunger-W. Lackner, unter Mitarbeit von C h . Hannick , Katalog der griechischen Handschriften der Osterreichischen Nationalbibliothek , III/3: Codices Theologici 201-337 , Viena 1992 (Museion, 4. Reihe, Veroffentlichungen der Handschriftensammlung, n.F. 1, III, 3), pp. 134-136.

68 Cfr. supra , n. 6.

69 Cfr. supra , nn. 5, 6, 10.

70 Sevcenko , The Illuminators cit., pp. 263 y 266, suponia una estrecha relacion entre Mena y Nestor, dado que ambos trabajaron juntos en seis bifolios del «Menologio» y utilizaron analogas formas de ornamentos en los fondos arquitectonicos.

71Rohmann , Die Miniaturen cit . , pp. 256-258. Como puso de manifiesto Rohmann, una de las principales formas de capitel utilizada por Nestor es muy similar, incluso casi identica, a la que caracteriza las miniaturas de Mena. El caliz de estos capiteles se crea a partir del encuentro de dos volutas, mientras que la tercera hoja se eleva desde el centro hasta el extremo, con la punta replegada hacia abajo. En Mena la figura de esta hoja tiene forma de pi griega, mientras en Nestor se asemeja mas bien a una M .

72 Teniendo en cuenta las nuevas atribuciones de las miniaturas, Nestor y Simeon de Blaquerna trabajaron juntos en cuatro bifolios. Asimismo, participaron juntos en la realizacion de los fasciculos 3, 16, 18-20, 25 , 25, 27, cfr. Zakharova , Gli otto artisti cit., pp. 406, 407 n. 58.

73 Sevcenko , The Illuminators cit . , p. 269; cfr. tambien infra .

74 Zakharova, Gli otto artisti cit. Pero en el presente ensayo se han hecho algunas precisiones y anadidos a las atribuciones alli propuestas .

75 En las pp. 215, 427 y 428, en lugar del nombre de Jorge se lee tou' aujtou' («el mismo»), que debe entenderse no obstante como una referencia a el en cuanto autor de la miniatura immediatamente precedente.  

76Zakharova, Gli otto artisti cit., pp. 387 n. 23, 407 n. 59. Alli esta miniatura era incluida entre las obras de incierta atribucion a Pantaleon, pero ahora estoy segura de que se trata de una obra suya.

77 Ibid ., pp. 387 n. 23, 407 n. 59. Esta miniatura era atribuida a Pantaleon con reservas, pero ahora, por contra, estoy segura de que se trata de una obra suya.

78 Ibid ., pp. 392 n. 38, 407 n. 59. Esta miniatura era atribuida a Jorge con reservas, pero ahora, por contra, estoy segura de que se trata de una obra suya.

79 Ibid . . Esta miniatura era atribuida a Jorge con reservas, pero ahora, por contra, estoy segura de que se trata de una obra suya.

80 Ibid . . Esta miniatura era atribuida a Jorge con reservas, pero ahora, por contra, estoy segura de que se trata de una obra suya.

81 Ibid ., pp. 392 n. 39, 407 n. 59. Esta miniatura era atribuida a Jorge con reservas, pero ahora, por contra, estoy segura de que se trata de una obra suya.

83 Ibid ., pp. 387 n. 24, 407 n. 59. Esta miniatura era atribuida a Pantaleon con alguna duda, pero ahora me parece mas verosimil que sea de Jorge.

84 Ibid ., pp. 387 n. 24, 407 n. 58, esta miniatura era atribuida a Pantaleon.

85 La firma «Simeon de Blaquerna» aparece por vez primera en la p. 102, en el septimo fasciculo. A diferencia de las otras firmas situadas junto a la primera miniatura de cada artista, aqui su nombre no viene acompanado por el calificativo de «pintor» (cfr. Sevcenko , The Illuminators cit., pp. 245-246 n. 6). Si las miniaturas de las pp. 8-10 son obra de Simeon de Blaquerna, Simeon «a secas» comenzo a trabajar solo a partir del decimo tercer fasciculo.

86 Zakharova, Gli otto artisti cit., pp. 401, 407 n. 59. Esta miniatura era atribuida a Simeon de Blaquerna con reservas, ahora estoy, por contra, segura de que se trata de una obra suya.

87 Ibid. Esta miniatura era atribuida a Simeon de Blaquerna con reservas, ahora estoy, por contra, segura de que se trata de una obra suya.

88 Rohmann, Die Miniaturen cit., pp. 260-261.

89 Ibid.

90 Ibid .

91 E sta nueva atribucion faltaba en Zakharova, Gli otto artisti cit.

92 Cfr. supra .

93 Cfr. supra .

94Refiero aquii a continuacion la lista completa de las nuevas atribuciones de las miniaturas. En ella, las letras entre parentesis indican los nombres de los artistas, como ya en Sevcenko , The Illuminators cit . : P = Pantaleon, G = Jorge, MB = Miguel de Blaquerna, SB = Simeon de Blaquerna, S = Simeon, MM = Miguel el Joven, Ms = Mena, N = Nestor. La sigla que precede al signo > es relativa al pintor a quien atribuye la miniatura la «firma» presente en el manuscrito; la que sigue, indica el artista a quien ha sido atribuida la miniatura en este trabajo: pp. 6, 7 (G>P); 8, 9, 10 (S>SB); 12 (G>P); 27 (Ms>MM); 34, 35, 46, 47, 54, 55, 56, 57 (S>SB); 148, 149 (G>P); 161 (SB>P); 164, 214, 215 (G>P); 225, 235, 244 (P>G); 264, 265 (S>MB); 268, 296 (G>P); 298, 299 (G>S); 308 (MM>N); 318, 319, 325 (SB>G); 328 (P>MB); 346, 347, 360 (P>G); 367 (SB>N); 379, 380, 391 (P>G); 393 (G>N); 399 (G>MM); 400 (P>G); 427, 428 (G>P).

95Miniaturas de atribucion incierta: pp. 11 (S>SB); 223, 425 (P>G); 426 (G>P).

96Sevcenko , The Illuminators cit . , p. 276 n. 104.

97 Es necesario tener presente que las nuevas atribuciones recuperan a menudo, pero no siempre, el principio segun el cual un entero bifolio era confiado a un solo artista.

98 Por ejemplo, en el duodecimo fasciculo del bifolio externo pp. 168/169-182/183 el nombre de Nestor aparece en las pp. 168 y 182, y en las pp. 169 y 183 encontramos la inscripcion tou' aujtou' . En el folio interno del mismo fasciculo el nombre de Nestor esta escrito solo en la p. 174, mientras las paginas siguientes, 175-177, estan firmadas tou' aujtou' . En el decimo cuarto fasciculo la p. 210 esta firmada con el nombre de Miguel de Blaquerna, mientras el verso y las dos miniaturas siguientes del mismo artista, pertenecientes ya a otro folio, estan firmadas tou' aujtou' . Los ejemplos de este tipo son numerosos, y de ello se sigue que, con toda probabilidad, estos folios estaban ya ordenados segun la estructura del codice cuando el amanuense los firmo.

99 Sevcenko , The Illuminators cit . , pp. 263-265.

100 Si se cuentan tambien las miniaturas de atribucion incierta y las que a nuestro parecer fueron realizadas por dos artistas juntos, entonces su numero llega a 12 (incluyendo el ultimo folio del manuscrito, en el cual, muy probablemente, trabajaron tres artistas: Pantaleon, Jorge y Miguel de Blaquerna).

101 Pero 5 folios si se considera que Nestor realizo los paisajes de las pp. 144/145 y 150 / 151, y por tanto trabajo sobre el mismo folio junto a Simeon de Blaquerna y a Miguel el Joven.

102 Bifolios: Miguel el Joven (pp. 24, 27) y Mena (pp. 25, 26); Simeon de Blaquerna (pp. 144/145, 150), Miguel el Joven (p. 151) y Nestor (los paisajes de las cuatro miniaturas); Simeon de Blaquerna (pp. 159, 160) y Pantaleon (pp. 158, 161); Miguel el Joven (pp. 397/398, 407) y Nestor (p. 408); Miguel el Joven (p. 399), Jorge (p. 400) y Pantaleon (pp. 405/406); Pantaleon y Jorge (p. 427); Pantaleon (p. 428) y Miguel el Joven (pp. 429, 430). Folios sueltos pegados juntos formando un bifolio: Miguel de Blaquerna (p. 132) y Pantaleon (p. 133); Simeon de Blaquerna (p. 138) y Miguel de Blaquerna (p. 139).

103F. D'Aiuto , Nuovi elementi per la datazione del Menologio Imperiale: i copisti degli esemplari miniati , en Rendiconti [ dell' ] Accademia Nazionale dei Lincei. Classe di Scienze morali, stroiche e filologiche , ser. IX, 8 (1997), pp. 715-747.

104N. Patterson Sevcenko, The Walters «Imperial» Menologion , en The Journal of the Walters Art Gallery 51 ( 1993), pp. 43-64; cfr. tambien, en este mismo volumen, infra , pp. ***-***.

105Der Nersessian , Moskovskij Menologij cit.

106 A.V. Zakharova , Miniatjury Imperatorskich menologiev , e n Moscobiva 2 (en prensa).

107Sevcenko, On Pantoleon the Painter cit., pp. 241-249 .

108 Sirarpie Der Nersessian ( Der Nersessian , Remarks on the Date cit., pp. 113-116 ) sostiene que el Menologio de Basilio II fue realizado antes del ano 989, dado que el 26 de octubre de aquel ano, el dia de la conmemoracion del milagroso final del terremoto del 740, se produjo de nuevo un fortisimo terremoto que es recordado al final del texto de la pagina relativa al 26 de octubre del Sinaxario Sirmondiano, pero que es mencionado en el «Menologio» de Basilio II. Este ultimo, sin embargo, representa una redaccion muy reducida y adaptada del Sinaxario, y casi no contiene referencias ni a la pratica liturgica ni a la vida real. A pesar de la falta de elementos serios de apoyo, este presunto terminus ante quem para la datacion del «Menologio» de Basilio II ha sido largamente dado por valido por la mayoria de los estudiosos. Kurt Weitzmann ( Weitzmann , Byzantine Miniature and Icon Painting cit., p. 2) refiriendose a una tal datacion del «Menologio» de Basilio II (979-989) y a la del Menologio de Baltimore en los anos de Miguel IV (1034-1041), sostiene que en este lapsus de tiempo de cerca de medio siglo no tuvieron lugar grandes cambios en el estilo pictorico. Sostengo, por contra, que la proximidad estilistica de las miniaturas de estos manuscritos es un argumento importante para una cronologia mas avanzada del «Menologio» de Basilio II.

     

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