Η θεία Λειτουργία στην εικονογραφική μας παράδοση. Το μυστήριο της θείας Ευχαριστίας Νίκου Ζία, «Η θεία Λειτουργία στην εικονογραφική μας παράδοση.
Το μυστήριο της θείας Ευχαριστίας», Το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας,
Πρακτικά Γ΄ Πανελληνίου Λειτουργικού Συμποσίου, Αθήνα 2004,
Εκδ. Αποστολική Διακονία, σελ. 303-313
Η Θεία Εύχαριστία -η νέα υποστατική σχέση του ανθρώπου με τον Θεό, που συγχρόνως συνιστά και νέα σχέση με τον κόσμο, την ευχαριστιακή- αποτελεί το κέντρο, την καρδιά της νέας χριστιανικής ζωής. Η τέχνη, η οποία εκφράζει αυτήν την νέα αντίληψη, διαμορφώνεται (ιδίως η αρχιτεκτονική) έτσι ώστε να υπηρετεί τη Θεία Λειτουργία και κυρίως την Θεία Ευχαριστία παράλληλα βέβαια με την διατράνωση της σάρκωσης του Λόγου (1) και της θέωσης (2) του ανθρώπου. Η ζωγραφική με την κατάλληλη εικονογραφία συνεργάζεται με την αρχιτεκτονική για την ολοκληρωμένη μορφοποίηση του μοναδικού γεγονότος της παρεμβολής του Λόγου στην Ιστορία και του συνεχούς θαύματος που συντελείται στην Θεία Λειτουργία, την Θεία Ευχαριστία.
Ο πρώτος τύπος οικοδομήματος που χρησιμοποιείται για να στεγάσει την σύναξη των χριστιανών είναι η βασιλική (3) το γνωστό επίμηκες κτήριο με τον τονισμένο κατά μήκος άξονα. Η όλη διάταξή του με τα παστοφόρια στη δυτική πλευρά όπου εναποθέτουν οι πιστοί τα προϊόντα της γεωργικής εργασίας τους, τον άρτον, τον οίνον και το έλαιον. Τα κλίτη με τις βηματίζουσες τοξοστοιχίες που οδηγούν τον πιστό προς την ανατολή, που τον καλεί και η αγκάλη της κόγχης και γενικά το Ιερό Βήμα όπου βρίσκεται καλυμμένη με το κιβώριο Αγία Τράπεζα και όπου τελεσιουργείται η αναίμακτη θυσία. 'Ολη αυτή η διάταξη υπηρετεί το θαύμα της Θείας Ευχαριστίας και της κοινωνίας του ζωοποιού Σώματος και Αίματος από τους πιστούς. Η πομπική αυτή διάταξη ολοκληρώνει την πορεία του πιστού που ξεκινά από το σπίτι του κομίζοντας τη σύνοψη της καθημερινής του αγροτικής ζωής και να την εναποθέσει στα παστοφόρια και από εκεί τελετουργικά να την μεταφέρει στην Αγία Τράπεζα όπου θα μεταβληθεί σε Σώμα και Αίμα του Χριστού. Η σχέση του με τη φύση γίνεται έτσι όχι αυτονομημένη εκμετάλλευση αλλά ευχαριστηριακή.
Στην κυρίως Βυζαντινή περίοδο, όταν κυριαρχούσε πια ο τύπος του σταυροειδούς εγγεγραμμένου με τρούλο ναού, όπου τονίζεται ίσως έμφανέστερα η σάρκωση του Λόγου και η κάθοδος του Χριστού με τον τρούλο και η σταυρική θυσία με το σχήμα του σταυρού και πάλι διατηρείται ο πομπικός χαρακτήρας που προβάλλει τη σημασία της Ευχαριστίας.
Η ζωγραφική, στην οποία κυρίως αναφερόμαστε εδώ, ιδίως στην μεσοβυζαντινή περίοδο συμπληρώνει τον ευχαριστηριακό αυτό χαρακτήρα του ναού. Εμφανέστερος μάλιστα αυτός ο ρόλος της ζωγραφικής γίνεται ιδίως μετά την Εικονομαχία όταν εφαρμόζεται στον σταυροειδή ναό το συγκροτημένο εικονογραφικό πρόγραμμα.
* * *
Ας δούμε πρώτα συνοπτικά τις ζωγραφικές παραστάσεις που αναφέρονται στην Ευχαριστία. Προδρομικές παραστάσεις της Θείας Ευχαριστίας μπορούν να ανιχνευτούν στην πρωτοχριστιανική ζωγραφική των κατακομβών. Απλές, σχεδόν υπαινικτικές εικόνες. Σ' ένα ημικυκλικό τραπέζι (που μόλις διακρίνεται) κάθονται 7 αδροσχεδιασμένες μορφές που μπροστά τους έχουν καλάθια με το ψωμί, όπως στην παράσταση του παρεκκλησίου των Μυστηρίων στην κατακόμβη του Αγ. Καλλίστου (Α' μισό του 3ου αιώνα) ή στην καλύτερα διατηρούμενη τοιχογραφία της Capella Graeca της κατακόμβης της Αγ. Πρισκίλλης, όπου στην ίδια διάταξη εικονίζονται οι δαιτυμόνες οι μακαριστοί έχοντας επάνω στο τραπέζι και πιάτα με ψάρια. Ο μεγάλος ερευνητής της ζωγραφικής των κατακομβών J . Wilpert (4) α ποδίδει στις σκηνές την έννοια της θείας Ευχαριστίας Fractio Panis . Η ερμηνεία όμως αυτή δεν γίνεται δεκτή από πολλούς ερευνητές και από τον μεγάλο Έλληνα βυζαντινολόγο Γεώργιο Σωτηρίου (5). Αντίθετα, ο Σωτηρίου θεωρεί ως συνδεδεμένη με την θεία Ευχαριστία μια σκηνή στην οποία «εικονίζεται εκατέρωθεν τρίποδος τραπέζης γυνή εις στάσιν δεήσεως και άνήρ εκτείνων τας χείρας και λαμβάνων εκ της τραπέζης άρτον». Ανάλογον σκηνήν περιγράφει ο Ευσέβιος (Εκκλ. Ιστορία βιβλ. Ζ 9,4, επιστολή του επισκόπου Ρώμης Ξύστου 258 μ.Χ.) όστις αφηγούμενος μετάνοιαν αιρετικού προσθέτει: «ευχαριστίας γαρ επακούσαντα και συνεπιφθεγξάμενον το Αμήν και τραπέζη παραστάντα και χείρας εις υποδοχήν της αγίας τροφής προτείναντα... κ.λπ.» (6) 6 . Νεότεροι μελετητές (7) όμως επανέρχονται στην ευχαριστηριακή ερμηνεία.
Η κυριότερη ζωγραφική παράσταση που αποδίδει το Μυστήριο της Θείας Εύχαριστίας είναι η Κοινωνία των Αποστόλων . «Η μετάδοσις του Κυριακού σώματος και αίματος προς τους Αποστόλους» όπως ονομάζει την παράσταση ο Διονύσιος ο εκ Φουρνά (8). Στην εικονογραφική αυτή σύνθεση η Βυζαντινή ζωγραφική δίνει ένα ακόμα δείγμα της θεολογικης διάστασής της και του αντιρεαλιστικού χαρακτήρα της με την έννοια ότι ξεκινώντας από την ιστόρηση ένός γεγονότος προχωρεί στην προβολή της αποκαλυπτικής άλήθειας που αυτό εμπεριέχει δίνοντάς της εικαστική μορφή.
Η παράδοση του Μυστηρίου της Θείας Ευχαριστίας, ως γνωστό, γίνεται κατά τη διάρκεια του Μυστικού Δείπνου (9). Η βυζαντινή ζωγραφική ξεχωρίζει τα δύο αυτά γεγονότα (το Μυστικό Δείπνο και την Παράδοση του Μυστηρίου της Θείας Ευχαριστίας). Ο Μυστικός Δείπνος ιστορείται σαν το τελευταίο δείπνο του Ιησού με τους μαθητές Του διατηρώντας τον ιστορικό χαρακτήρα του και εντασσόμενος μέσα στον αφηγηματικό κύκλο της πορείας του Ιησού προς το Πάθος, που ζωγραφίζεται μέσα στον κυρίως ναό. Η παράδοση του Μυστηρίου της Ευχαριστίας με τη μορφή της Κοινωνίας των Αποστόλων γίνεται μια σύνθεση με υπερχρονικό αποκαλυπτικό χαρακτήρα που ζωγραφίζεται μέσα στην κόγχη του Ιερού Βήματος αγκαλιάζοντας κατά κάποιο τρόπο έτσι την Αγ. Τράπεζα του ναού, όπου και τελεσιουργείται το Μυστήριο. Τη θέση αυτή παίρνει η Κοινωνία των Αποστόλων στο εικονογραφικό πρόγραμμα των εκκλησιών μετά την εικονομαχία και κυρίως από τον 11ο αι. και μετά. Το εικονογραφικό όμως θέμα είχε διαμορφωθεί ήδη από τον 6ο αι. όπως το βλέπουμε σε έργα μικροτεχνίας.
Δύο ασημένιοι δίσκοι, ο ένας γνωστός ως δίσκος της Στούμα (10), σήμερα στην Κωνσταντινούπολη, και ο άλλος της Ρίχα (11) στη Συλλογή του Dumbarton Oaks στην Ουάσιγκτον χρονολογούνται από τις επιγραφές μεταξύ του 565 και 578 μ.Χ.
Κάτω από υποτυπώδες κιβώριο και πίσω από υψηλή τράπεζα εικονίζεται δύο φορές ο Χριστός στη δεξιά πλευρά να προσφέρει το Ποτήριον, όπου οι έξι Απόστολοι έρχονται να πιουν το Αίμα το προσφερόμενον από τον ίδιο τον Κύριο και εκχυόμενον εις άφεσιν αμαρτιών. Στην αριστερή πλευρά ο Χριστός προσφέρει τον 'Αρτον-Σώμα -με μια κίνηση που θυμίζει σήμερα τη διανομή του αντιδώρου- και οι Μαθητές λαμβάνουν με τα χέρια το Σώμα του Κυρίου. Λόγω του σχήματος και της στενότητας του χώρου οι Απόστολοι προσέρχονται κατά ομάδες.
Στον 11ο αι. -την εποχή που έχει χαρακτηρισθεί ως ο κλασικισμός της Βυζαντινής ζωγραφικής- διαμορφώνεται το εικονογραφικό πρόγραμμα που συλλειτουργώντας με την αρχιτεκτονική του σταυροειδούς εγγεγραμμένου ναού δίνει την ολοκληρωμένη θεολογική διατύπωση της πίστεως. Η Κοινωνία των Αποστόλων τοποθετείται στο ημικύλινδρο της κόγχης του Ιερού, θέση αυτονόητη για ευχαριστιακό θέμα. Είναι περίεργο ότι η Κοινωνία δεν απαντά στα τρία μεγάλα ψηφιδωτά σύνολα του Ελλαδικού χώρου (Οσ. Λουκάς, Ν. Μονή, Δαφνί) που είναι και κορυφαία έργα της εποχής. Την βρίσκουμε όμως σε πλήρη ανάπτυξη στη μακρινή εκκλησία της Αγίας Σοφίας του Κιέβου (12) που άρχισε να κτίζεται γύρω στα 1037 και θεωρείται ότι αποδίδει την Νέα Εκκλησία του Παλατιού της Κωνσταντινούπολης. Εδώ το κιβώριο είναι περισσότερο αρχιτεκτονημένο. Η Αγ. Τράπεζα φέρει τα ιερά σκεύη, διακρίνεται ο αστερίσκος, το δισκάριο. Στις άκρες έχουμε ένα νέο στοιχείο: τους δύο αγγέλους που στέκονται κρατώντας ριπίδια, ενώ ο μεγαλοπρεπής Χριστός στέκεται έξω από την Τράπεζα, προσφέροντας δεξιά το Σώμα και αριστερά το Αίμα. Οι απόστολοι έρχονται ο ένας πίσω από τον άλλο με κινήσεις αργές και σεβάσμιες έχοντας επικεφαλής των ημιχορίων τον Πέτρο και τον Παύλο. Η παρουσία του Παύλου στην εικόνα, ο οποίος δεν συμμετείχε στο Μυστικό Δείπνο συνιστά άλλη μία υπέρβαση του χρόνου και δίνει στην παράσταση υπερχρονικό και αποκαλυπτικό χαρακτήρα. Την ίδια λιτότητα και αυστηρότητα έχει και η τοιχογραφία στο Ιερό της Αγίας Σοφίας της Αχρίδας (13).
Στην εκκλησία του Αγ. Γεωργίου στο Staro Nagoricino (14) του 1317 η εικονογραφία διατηρείται, το ουδέτερο όμως βάθος με τους Αποστόλους σαν κολώνες εμπλουτίζεται με την προσθήκη πλουσίων οικοδομημάτων, που αγαπά η Τέχνη της εποχής των Παλαιολόγων και ιδίως η ζωγραφική που ξεκινάει από τη Θεσσαλονίκη με λαμπρούς εκπροσώπους όπως ο Ευτύχιος και ο Μιχαήλ Αστραπάς που έχουν ζωγραφίσει την εκκλησία. Η τεχνοτροπία αλλάζει. Οι μορφές αποκτούν όγκο και κινούνται με ελευθερία μέσα στον χώρο (15).
Το ίδια τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά βρίσκουμε και στο λίγο νωρίτερα ζωγραφισμένο ναό από τους ίδιους ζωγράφους στον Αγ. Νικήτα στο Cucer (16). Εδώ οι Απόστολοι όμως ομαδοποιημένοι ένας στην πρώτη σειρά, δύο στην δεύτερη, τρεις στην Τρίτη (17).
Στην ενδεικτική αυτή αναφορά προσθέτουμε και μια παράσταση που δεν είναι ζωγραφισμένη στον τοίχο αλλά κεντημένη με χρυσοβελονιά σε ύφασμα. Πρόκειται για τον γνωστό Επιτάφιο της Θεσσαλονίκης (18) (σήμερα στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού). Εδώ συνδυάζεται ο Επιτάφιος Θρήνος στο κέντρο, ενώ α ριστερά και δεξιά της παραστάσεως αναπτύσσεται η Μετάδοση του Κυριακού Σώματος και Αίματος του Κυρίου. Ο Γεώργιος Σωτηρίου (19) έγραφε «Η τέχνη του Επιταφίου τούτου είναι άξιοθαύμαστος δια την α ρμονίαν της όλης συνθέσεως και δια τας πλήρεις αληθείας παραστάσεις με τας ωραίας κινήσεις και τα εκφραστικά πρόσωπα».
Στη Μεταβυζαντινή περίοδο η παράσταση απαντά πολύ συχνά. Ο Διονύσιος εκ Φουρνά καταχωρεί την παράσταση στα λειτουργικά θέματα.
«Σπίτια και τράπεζα και επ' αυτήν δισκάριον με άρτον μελισμένον, και ο Χριστός όπισθεν αυτός φαινόμενος έως τον μέσην και έχων τα χέρια απλωμένα και βαστών εις μεν την δεξιάν άρτον, εις δε την αριστεράν ποτήρι- και έμπροσθέν του Ευαγγέλιον ανοικτόν, και εις το δεξιόν του μέρος τούτα τα γράμματα “Λάβετε φάγετε· τούτό εστι το σώμα μου”· εις δε το άριστερόν ταύτα· “Πίετε εξ αυτού πάντες τούτό εστι το αίμα μου” και εξ εκατέρων των μερών αυτού οι δώδεκα απόστολοι, ολίγον κλιτοί, βλέποντες προς τον Χριστόν, και δεξιά μεν ο Πέτρος έμπροσθεν των πέντε απλώνοντας τα χέρια του υποκάτω του άρτου όπου βαστάζει ο Χριστός, αριστερά δε ο Ιωάννης έμπροσθεν των άλλων πέντε, έχων την μίαν χείρα απλωμένην και την άλλην εις το στήθος του και το στόμα του εις τα χείλη του ποτηριού και ο Ιούδας όπισθεν αυτών, γυρισμένος εις τα οπίσω και εις δαίμων εισερχόμενος εις το στόμα του (Ματθ. κστ', 26-28. Μαρκ. ιδ', 22-24. Λουκ. κβ', 17-20)» (20).
Η τοιχογραφία της Ιεράς Μονής Γρηγορίου Αγίου Όρους21 του έτους 1779 «δια χειρών των ευτελεστάτων ζωγράφων Γαβριήλ ιερομονάχου και Γρηγορίου εκ πόλεως Καστορίας» φαίνεται να ακολουθεί την περιγραφή του Διονυσίου. Επικεφαλής του ενός ημιχορίου είναι ο Ιωάννης, ενώ ο Ιούδας στρέφεται προς οπίσω και φεύγει καθοδηγούμενος από το Διάβολο που έχει καθίσει στον ώμο του. Η σύνθεση κλείνει πίσω με σειρά ισόνομων φανταστικών κτηρίων σε ρόδινα και πρασινωπά χρώματα. Σχετική μονοτονία παρουσιάζουν τα χρώματα των ενδυμάτων των Αποστόλων και του Χριστού, όπου εναλλάσσονται το γαλάζιο στο ιμάτιο με το κόκκινο στο χιτώνα και τανάπαλιν. Διατηρείται, όπως βλέπουμε, ο δογματικός χαρακτήρας της παράστασης, ενώ μεταβάλλεται η τεχνοτροπία εκφράζοντας και τις γενικότερες συνθήκες της εποχής.
Υπάρχει βέβαια και μια εικονογραφική παράσταση που έχει κατ' εξοχήν σχέση με τη Θεία Λειτουργία, καθώς μάλιστα έχει αυτόν τον τίτλο στην «Ερμηνεία της ζωγραφικής» του Διονυσίου. Σήμερα συνήθως ονομάζεται η Λειτουργία των Αγγέλων καθώς λειτουργός είναι ο ίδιος ο Χριστός και 'Αγγελοι συλλειτουργούν. Εδώ απεικονίζεται φέροντες τον Αέρα και τα Τίμια Δώρα στην τελετουργική στιγμή της Μεγάλης Εισόδου. Η παράσταση στην Περίβλεπτο (22) του Μυστρά του 14 ου αι., όπου οι 'Αγγελοι με τα λευκωπά και κιτρινορόδινα ένδύματα με λευκά φώτα και τα βαρύτιμα καλύμματα των Τίμιων Δώρων αποτελεί ένα από τα αριστουργήματα της Βυζαντινής Τέχνης. Η εικαστική απόδοση των Αγγέλων, των ασωμάτων πνευματικών αυτών όντων, αγγίζει εδώ τις κορυφαίες της στιγμές. Η σκηνή εικονογραφεί το Χερουβικόν του Μεγάλου Σαββάτου του οποίου η αρχή γράφεται κάτω από την παράσταση. «Σιγησάτω πάσα σαρξ βροτεία και στήτω μετά φόβου και τρόμου... Προηγούνται δε τούτου οι χοροί των Αγγέλων μετά πάσης αρχής και εξουσίας, τα πολυόματα Χερουβείμ και τα εξαπτέρυγα Σεραφείμ τα όψεις καλύπτοντα και βοώντα τον ύμνον».
Ανάλογη παράσταση υπάρχει και στην εκκλησία των Παλατιών του Μυστρά, τη σημερινή Αγία Σοφία που ταυτίστηκε από τον Μ. Χατζηδάκη (23) με το ναό του Χρίστου του Ζωοδότου και χρονολογείται στα χρόνια του Δεσπότη του Μορέως Μανουήλ Καντακουζηνού (1348-1380). Στο ΝΑ παρεκκλήσιο, στον τυφλό τρούλο, γύρω από την Παναγία ζωγραφίζεται η Θεία Λειτουργία.
Στη Μεταβυζαντινή περίοδο η παράσταση απαντά είτε στον ημικύλινδρο της κόγχης σε συνδυασμό και με την Κοινωνία των Αποστόλων και τους συλλειτουργούντες Ιεράρχες, είτε στον τρούλο. Ας δούμε πως περιγράφει την ίδια εποχή τη σκηνή ο Διονύσιος ο εκ Φουρνά (24): «Κουβούκλιον και υποκάτω αυτού τράπεζα και επ' αυτήν το άγιον Ευαγγέλιον, και επ' αυτό το άγιον Πνεύμα και ο 'Αναρχος Πατήρ πλησίον επί θρόνου καθήμενος, ευλογών με τας αγίας χείρας του και λέγων εις χάρτην «εκ γαστρός προ Εωσφόρου εγέννησά σε». Και εις το δεξιόν μέρος της τραπέζης ο Χριστός μετά αρχιερατικής στολής ιστάμενος και ευλογών, και έμπροσθεν αυτού και τα λοιπά τάγματα των αγγέλων μετά ιερατικής στολής ποιούν το κύκλον έως το αριστερόν μέρος της αγίας Τραπέζης. Και πάλιν ο Χριστός ιστάμενος εις το αριστερόν μέρος αυτής και λαμβάνων από την κεφαλήν ενός άγγέλου, εις σχήμα διακόνου, δισκάριον. Και άλλοι τέσσαρες άγγελοι πλησίον, οι δύο θυμιάζοντες τον Χριστόν και οι δύο βαστάζοντες μανουάλια. Και όπισθεν αυτών άλλος άγγελος εις σχήμα ιερέως βαστάζων ποτήριον και όπισθεν αυτών οι λοιποί βαστάζοντες άλλος ραβδία, άλλος λόγχην και τον κάλαμον με τον σπόγγον, άλλος σταυρόν και άλλοι λαμπάδας».
Στη Μονή Οσίου Γρηγορίου στο 'Αγιον 'Ορος (1779) η Θεία Λειτουργία (25) έχει ζωγραφιστεί στον τρούλο γύρω από τον Παντοκράτορα. Η εικονογραφία βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στην περιγραφή του Διονυσίου εκτός από την κεντρική σκηνή, όπου δεν παρίσταται -κατά την πάγια αντίληψη των Βυζαντινών- ο 'Αναρχος Πατήρ, ενώ δεν υπάρχει και το κουβούκλιο. Εικονίζεται (26) η Αγία Τράπεζα με το Ευαγγέλιο και «επ' αυτώ το 'Αγιον Πνεύμα εν είδει περιστεράς και εκατέρωθεν δύο 'Αγγελοι με άμφια διακόνου». Ο Χριστός «μετά αρχιερατικής στολής» δεξιά ευλογεί την εξερχόμενη πομπή με τον Επιτάφιο Αέρα που φέρουν στους ώμους τους οι 'Αγγελοι, ενώ από την αριστερή πλευρά ο Μέγας Αρχιερεύς υποδέχεται τους Αγγέλους με τα Τίμια Δώρα. Στην πομπή συμμετέχουν 'Αγγελοι-Διάκονοι, ιερείς με πλουμιστά φελόνια κ.λπ.
* * *
Μια ακόμη εικονογραφική σύνθεση που απεικονίζει τη Θεία Ευχαριστία είναι ο Μελισμός, ο οποίος δεν περιλαμβάνεται στην Ερμηνεία του Διονυσίου. Ζωγραφίζεται στον ημικύλινδρο του Ιερού Βήματος και στο κέντρο εικονίζεται ο Χριστός ως βρέφος ξαπλωμένο επάνω στο Δισκάριο. Δεξιά και αριστερά οι μεγάλοι Ιεράρχες και συγγραφείς της Θείας Λειτουργίας, Βασίλειος και Χρυσόστομος, συλλειτουργούντες, όπως στον 'Αγιο Γεώργιο του Κουρμπίνοβο του έτους 1191 (27). Στην τοιχογραφία του Αγίου Νικολάου Ορφανού (28), του 14 ου αι. στη Θεσσαλονίκη παρίστανται και οι 'Αγιοι Γρηγόριος Θεολόγος και Αθανάσιος. Ανάλογη είναι και η παράσταση στο Γεράκι της Λακωνίας στο Ναό του Αγίου Ίωάννου Χρυσοστόμου (29). Εδώ όμως ο Χριστός εικονίζεται όπως στον Επιτάφιο Αέρα.
Κλείνουμε τη σύντομη αυτή προσέγγιση με μια ακόμη σκηνή από το Ναό της Αγίας Σοφίας στην Αχρίδα (30) με τον Μ. Βασίλειο που λειτουργεί μπροστά από κιβώριο. Είναι μια εξαιρετικά αυστηρή τοιχογραφία με έντονη επιπεδικότητα που τονίζει τον ασκητικό χαρακτήρα του συγγραφέα της Θείας Λειτουργίας, Μ. Βασιλείου, αλλά και την όλη μυστηριακή διάσταση της Θείας Λειτουργίας.
Συνοψίζοντας βλέπουμε ότι και στην απεικόνιση της Θείας Ευχαριστίας η Βυζαντινή Ορθόδοξη ζωγραφική επέτυχε να κάνει ορατό το Μυστήριο δίνοντας αισθητική μορφή στο απερινόητο. Καθιστά έτσι ευκολότερη τη μετοχή του πιστού με φόβο, πίστη και ελπίδα στο ποτήριο της ζωής.
Παραπομπές
(1) Ο τρούλος της Αγ. Σοφίας αλλά και ο τρούλος αργότερα κάθε εκκλησίας, δηλώνει με το σχήμα την σάρκωση και κάθοδο του Υιού του Θεού.
(2) Η ζωγραφική με την εικόνα του Χριστού βεβαιώνει ότι ο Λόγος σαρξ εγένετο και εσκήνωσε εν υμίν, αλλά και με τις εικόνες των Αγίων δηλώνει ότι και ο άνθρωπος γίνεται κατά χάριν Θεός. Γι' αυτό και εικονίζονται με τον ίδιο τρόπο ο Χριστός και οι 'Αγιοι.
(3) Για τον ρυθμό της Βασιλικής βλ. Α. Ορλάνδου, Η ξυλόστεγος παλαιοχριστιανική βασιλική της Μεσογειακής Λεκάνης, Αθήναι 1952.
(4) J . Wilpert , Fractio panis , Βλ. αυτού, Die Malereien der Katakomben Roms , ε.α. Κεφ. 15 ( die Darstellungen der Eucharistie ) σ. 286 κ.ε. πρβλ. και J . Liell , « Fractio panis » oder « cena coelestis » Trier , 1903.
(5) Γ.Α. Σωτηρίου, Χριστιανική και Βυζαντινή 'Αρχαιολογια, Τόμος Α', Εν 'Αθήναις, 1962, σ. 126.
(6) Γ.Α. Σωτηρίου, ο.π.; σ. 127.
(7) S . J . Pierre du Bourguet , Early Christian Painting , Amsterdam , 1965, πίναξ 2, 75.
(8) Διονυσίου του εκ Φουρνά, Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης, εν Πετρουπόλει, 1909, σ. 127.
(9) Πρβλ. Ματθ. κστ' 17-29, Μαρκ. ιδ' 22-25, Λουκ. κΒ' 7-20,
(10) John Beckwith, The Art of the Constantinople, Phaidon Press, London, 1961, σ . 46.
(11) ἔ .α, σ. 47.
(12) Ancient Russian Mura! Paintings niv . 22-29.
(13)Sh. Gerstel , Beholding the Sacred Mysteries. Programs of the Byzantine Sanctuary εικ . 5.
(14) P Milkovic - Pepek , L' oeuvre des Peintres Michel et Eutych , Σκόπια , 1967, σελ . 251.
(15) Ρ Milkovic-Pepek , εικ . CXVI-CXXV.
(16) Ρ Milkovic-Pepek , σελ . 250-251.
(17) Ρ Milkovic-Pepek , πιν . CX 1 V - CXV .
(18) S. G e r s t e 1, Beholding the Sacred Mysteries. Programs of the Byzantine Sanctuary 1999, εικ . 89.
(19) Γ. Σωτηρίου, Οδηγός του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών. Εν Αθήναις 1931, σελ. 113, εικ. 43, πιν. Ζ, Η.
(20) Διονυσίου του εκ Φουρνά, Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης και αι κύριαι αυτής ανέκδοτοι πηγαί, εκδιδομένη μετά προλόγου νυν το πρώτον πλήρης κατά το πρωτότυπον αυτης κείμενον, υπό Α. Παπαδοπούλου-Κεραμέως, εν Πετρουπόλει 1909, σελ. 127-128.
(21) Ν. Ζία ς - Σ. Καδάς, Μονή Οσίου Γρηγορίου «Οι τοιχογραφίες του Καθολικού», 'Αγιον Όρος 1998, σελ. 45, πιν. 55, 57.
(22) Μ. Xατζηδάκης, «Μυστράς, η Μεσαιωνική Πολιτεία και το Κάστρο», Εκδοτική Αθηνώων, 1987, εικ. 48.
(23) Μ. Xατζηδάκη, Μυστράς, σελ. 69.
(24) Διονυσίου του εκ Φουρνά, «Ερμηνεία», σελ. 127.
(25) Ν. Ζία ς - Σ. Καδάς, Ιερά Μονή Οσίου Γρηγορίου, πιν. 3-7.
(26) Ν. Ζία ς - Σ. Καδάς,, Ιερά Μονή Οσίου Γρηγορίου, σελ. 47.
(27) Sh. Gerstel , Beholding the Sacred Mysteries, πιν . 166, 167.
(28)'Α γιος Νικόλαος Ορφανό ς, Οι Τοιχογραφίες, έπιμέ- λεια X. Μπακιρτζής, εκδ. 'Ακριτας, πιν. 10.
(29) Sh. Gerstel , Beholding the Sacred Mysteries, ό . π . πιν . 74.
(30) A. Grabar , Byzantine Painting, πιν . 40.
|
